Commedia dell’arte

Tavisufali Teatrin Kaunis georgialainen nainen on lähes tyylipuhdas commedia dell'arte. Näytelmän hahmoihin voi tutustua teatterin Facebook-sivuilla.
Tavisufali Teatrin Kaunis georgialainen nainen on lähes tyylipuhdas commedia dell'arte. Näytelmän hahmoihin voi tutustua teatterin Facebook-sivuilla.

Georgialaisen Liberty Theatren, tai pitäisikö sanoa Tavisufali Teatrin, Kaunis georgialainen nainen on hykerryttävän hauska, imatralaisin maustein suorastaan pähkähullu esitys. Se sai katsojan hykertelemään.

Vaikka näytelmä esitettiin georgiaksi, kielimuuri ei tuottanut mitään tuskaa. Kuningas Mingrellin kamaripalvelijan roolissa esiintynyt Slava Natenadze tulkkasi muun tekemisen ohella meille lennossa näytelmän tapahtumia hämmästyttävän hyvällä suomen kielellä.

Meinasimme monta kertaa vieressäni istuneen ystäväni kanssa tikahtua nauruun.

Italialaisen, 1700-luvulla eläneen Carlo Goldonin näytelmä on tyylilajiltaan lähes puhdaspiirteinen commedia dell’arte. Näytelmän tyyppihahmot on otettu suoraan teatterin kiertävien ammattilasten Italiassa 1500-luvulla kehittämästä lajityypistä.

Eroa on oikeastaan vain siinä, että Goldonin näytelmän vuorosanat on käsikirjoitettu. Goldonin omana aikana vähitellen hiipunut commedia dell’arte perustui puhtaasti improvisaatioon.

Toki georgiaa osaamattoman on vaikea tietää, miten paljon Goga Barbaqadze, Kakha Mikiasvili ja kumppanit laittoivat omiaan joukkoonsa.

Teatterin ohjaaja Avtandil Varsimashvili antaa perinteiden näkyä aina näyttelijöiden kasvoja peittäviä naamioita myöten.

Kohtausten täsmällinen ajoitus on tietenkin kaiken perusta myös improvisaatioon perustuvassa komediassa. Kauniissa georgialaisessa naisessa esityksen hauskuus perustui jatkuviin toistoihin. Samasta teemasta esitettiin salamavauhtia monta eri variaatiota.

Tekniikka on sama kuin esimerkiksi mykkäkauden Mack Sennettin slap stick -komedioissa. Teatterin Imatran näyttämöllä pidettiin myös ajoittain yllä vähintään yhtä hengästyttävää vauhtia kuin Sennettin elokuvissa.

En tiedä, laittaako myös Varsimashvili omiaan komedian loppukohtaukseen. Katsojan on helppo liittää ensemblen lauantaina esittämän Kaukasialaisen liitupiirin tunnelmat Georgian vaikeaa sisä- ja ulkopoliittiseen tilanteeseen, joka johti Georgian ja Venäjän väliseen sotaan vuonna 2008 Etelä-Ossetian maakunnasta.

Kauniissa georgialaisessa naisessa prinsessa Mingelli yrittää vakuuttaa riitapukareille, että georgialaiset ovat yhtä suurta perhettä. Viimeisen kohtauksen perusteella katsoja rohkenee kuitenkin epäillä, että puukkohippa on ainakin muinaisina aikoina ollut ylivoimaisesti suosituin seurustelumuoto maakunnanmiesten kesken.

Luettelo hyvin tuotteliaan Goldonin komedioista on pitkä kuin gorillan käsivarsi. Goldon varmasti tunti myös vanhan commedia dell’arte perinteen kuin omat taskunsa.

Kuningas Mingrelli (Barbaqadze) on tämän tarinan Pantalone, rikas vanha mies. Ruhtinas Gurian (Mikiasvili) on puolestaan tarinan Il Capitano, pöyhkeä upseeri.

Tarinan Mingerelli lahjoittaa joka vuosi Persiaan lahjaksi sata kaunista naista ja Gurianin tehtävä on hankkia nämä naiset. Tällä kertaa hän antaa sadan naisen sijasta vain oman siskonsa Tamaran (Avtandil Varsimasvili). Tamara on kuitenkin ilmiselvä variaatio Isabellan perushahmosta.

Commedia dell’artea esittivät kiertelevät pienet teatteriseurueet, jotka esiintyivät kaupunkien toreilla ja muissa vastaavissa paikoissa.  Tavisufali Teatrin esityksestä löytyvät todennäköisesti lähes kaikki tämän tyylilajin tyyppihahmot.

Esimerkiksi itse tulkitsen esityksen orjan (Mamuka Mumladze) roolin näytelmän Zanniksi. Suomen kielen taidoillaan loistanut Natenadze on näytelmän Brighella.

Näytelmän hahmoihin kannattaa käydä tutustumassa teatterin Facebook-sivuilla.

Naisten saunassa

 

Alastopuvuissa ja naamioissa näyttämölä esiintyvät Johanna Kultala ja Elina Putkinen. Kuva Soile Mäkelä
Alastopuvuissa ja naamioissa näyttämölä esiintyvät Johanna Kultala ja Elina Putkinen. Kuva Soile Mäkelä

Teatteri Metamorfoosin Sauna on naisten juttu. Naisen vartalossa tapahtuvia muodonmuutoksia katsotaan siinä naisen silmin. Kuten tekijät itse sanovat teatterin kotisivulla, Sauna on tutkimusmatka naiseuteen, naisen kehoon ja ruumiin muistiin.

Saunapuhdas todellisuus on tietenkin jotakin muuta, kuin se kuva, jota mainonta ja viihdeteollisuus naisen vartalosta levittävät. Terveydestä on tullut meidän aikanamme uusi uskonto ja omasta kehosta tämän uususkonnon pyhättö ja palvonnan kohde.

Tätä idealisoitua naisvartaloa tutkivaa ”miehistä katsetta” edustanee esityksessä kiukaasta esiin yllättäen putkahtava silmä, joka katsoo tätä saunojien todellisuutta hämmästyksestä soikeana.

Silti nuorten naisten tekemässä Saunassa tarkkasilmäinen voi aistia myös omakohtaista kauhistelua. Tuollaiseltako minäkin tulen näyttämään muutamien vuosikymmenten kuluttua?

Esityksessä käydään läpi ihmisen koko elämänkaari syntymästä kuolemaan. Siinä muinaisessa isoäidin äidin Suomessa, josta näytelmän tekijöillä ei tietenkään voi olla mitään omakohtaista kokemusta, myös synnyttiin saunassa.

Teatteri Metamorfoosi on Suomen ainoa ammattimaisesti toimiva naamioteatteri. Saunassa mainosten ja viihdeteollisuuden luoma kuva ihanteellisesta naisvartalosta rikotaan alastonpuvuilla ja taidokkailla naamioilla.

Oppeja Soila Mäkelän ohjaama ryhmä on käynyt ammentamassa Ranskasta. Naamiot ovat syntyneet Etienne Championin vetämässä työpajassa ja näyttelijäntyötä on opiskeltu Mario Gonzalezin johdolla.

Metamorfoosin naamioteatterissa näyttämökuvat ovat hyvin maalauksellisia. Kuvataiteisiin hyvin perehtynyt katsoja saa niistä varmasti ihan ylimääräisiä kiksejä.

Toisaalta naamioiden käytöllä uskonnollissa rituaaleissa ja esittävässä taiteessa on juurensa hyvin syvällä ihmiskunnan historiassa.  Ainakin minussa taidokkaat naamiot herättivät hyvin voimakkaan déjà vu –kokemuksen, jossa outouteen liittyi samalla vahva tunne siitä, että olen kokenut tämän ennen.  

Esitys perustuu kokonaan mimiikkaan. Siinä ei sanota sankaan. Maija Ruuskasen musiikki ja Riina Tikkasen näyttämölle loihtima äänimaailma ovat sitäkin puhuttelevampia.

Tikkanen on Johanna Kultalan ja Elina Putkisen keralla myös mukana näyttämöllä. Naamioiden ohella Saunassa käytetään mustan teatterin tekniikkaa. Osa näyttelijöistä jää mustissa kokovartalotrikoissa varjoihin.  Heidän käsissään syntyy illuusio itsestään liikkuvista esineistä.

Tosin Imatran Teatterin valotekniikka ei tainnut taipua täysin ryhmän tarpeisiin. Valaistuksen hienosäätö ei ollut ihan kohdallaan.

Kaukasialainen liitupiiri

Palvelijatar Grusha Vachnadzen roolissa Kition Miriam ja hänen rakastettunaan Simon Chachavana Vano Kurasbediani. Kuva Liberty Theatre
Palvelijatar Grusha Vachnadzen roolissa nähtiin Kition Miriam ja hänen rakastettunaan Simon Chachavana Vano Kurasbediani. Kuva Liberty Theatre

Kohtaus, josta Bertolt Brechtin näytelmä Kaukasialainen liitupiiri on saanut nimensä, on kuuluisa. Tuomari laittaa kaksi lapsen huoltajuudesta oikeudessa kiistelevää naista ja pienokaisen liitupiiriin. Tuomari päättää, että lapsi on naisen, joka pystyy vetämään hänet liitupiirin ulkopuolelle.

Perustarinan Brecht lainasi 1400-luvulla Kiinassa vaikuttaneelta näytelmäkirjailijalta Li Xingdaolta (Li Qianfu). Brecht on kuitenkin kääntänyt tarinan ympäri. Nainen joka kieltäytyy vetämästä ja siten satuttamasta lasta, ei ole lapsen biologinen äiti, vaan lapsen perheen palvelija Grusha.

Nuori nainen pelastaa lapsen sisällissotaan sortuvan maan kaoottisissa oloissa ja huolehtii pojasta oman onnensa ja henkensäkin uhalla.

Oikeus syntyy tekojen, ei perityn aseman tai varallisuuden kautta. Jotenkin tähän tapaan lienee lupa kuvata brechtiläisen tematiikan ydintä, josta eeppinen teatteri ponnistaa.

Brechtin omalla vuosisadalla tämä eetos oli vahvasti paitsi teatterin myös politiikan agendalla. Maa meidän on ja olla täytyy, eikä laiskain lurjusten, kuten viime vuosisadan alun torppariliike asian ilmaisi vanhassa työväenlaulussa.

Ohjaaja korostaa tätä ydinajatusta georgialaisen Liberty Theatren esityksen komeassa loppukohtauksessa.

Saksalainen Brecht kirjoitti Kaukasialaisen liitupiirin Yhdysvalloissa. Lappeenrannan Jukola-salissa alun perin Georgiaan sijoitetun tarina esitti georgian kielellä maan pääkaupungissa Tbilisissä toimiva Liberty Theatre. Esitys kuului Mustan ja Valkoisen teatterifestivaalin ohjelmistoon.

Alkuasetelman perusteella voisi jopa epäillä, että tässä esityksessä eeppisen teatterin tavoite etäännyttää katsojat saavutti maksiminsa, kukaan meistä Jukola-salin lehtereillä istuneista tavallisista, kielipuolista pulliaista ei ymmärtänyt koko näytelmästä mitään.

Ei sinne päinkään! Vaikka näytelmän tekstitys oli ilmeisesti jo käytännön pakosta riisuttu ja typistetty versio siitä, mitä näyttämöllä puhuttiin, esityksen voimakas intensiteetti ja läsnäolo iskivät ainakin yhdeksännen penkkirivin lauteille asti, kuin löyly tuliseksi lämmitetystä kiukaasta.

Toki esityksen ymmärtämisessä auttoi se, että itse tarina on tuttu. Vielä suurempi merkitys oli kuitenkin sillä, että ohjaaja Avtandil Varsimashvili on ilmiselvästi loistava kertoja. Liberty Theatren esitys on hieno näyttö hitaasti kiiruhtamisen jalosta taidosta.

Lappeenrannan esitys kesti väliaikoineen noin kolme tuntia. Otaksun kuitenkin teatterin esityksestä verkossa olevien ohjelmatietojen perusteella, että Kaukasialaisesta liitupiiristä on tehty myös vielä pitempi noin neljä tuntia kestävä versio.

Toki näytelmän kohtausten sommittelussa ja ajoituksissa näkyy myös se, että Varsimashvili on työskennellyt ohjaajana myös elokuvan puolella.

Piti oikein kysyä itseltään, miksi tänä päivänä televisiolle tehdyt moniosaiset sarjat ovat usein niin paljon parempia ja imaisuvoimaisempia kuin uudet elokuvat? Ohjaajan vastaus tähän kysymykseen oli aivan ilmeinen.

Roolityöt ovat hienoja. Näyttelijäntyö on tarkkaa. Näyttämöllä myös mennään eikä meinata, kun tarvis on räväkän haitarimusiikin tahdissa.  Tosin näytelmän äänimaailmat taitavat olla lähtöisin syntetisaattorista eivätkä ihan oikeista pirunkeuhkoista.

Ensimmäinen ja toinen näytös eroavat tunnelmaltaan. Ensimmäisessä näytöksessä korostuu suorastaan painajaismaisella tavalla väkivalta ja sen uhka. Caja Mikiashvili ja Mamuka Mumladze ovat suorastaan pelottava pari, näytelmän kersanttina ja hänen aseenkantajanaan.

Toisessa näytöksessä alkaa kukkia sarkastinen huumori.

Varsimashvili korostaa ohjauksessaan tuomari Azdakin hahmoon liittyviä koomisia elementtejä. Eeppisen teatterin perustehtävä on hieroa katsojan älynystyröitä, mutta Brecht on myös korostanut sitä, ettei teatteri saa olla ilotonta ja tylsää.

Liberty Theatren Kaukasialainen liitupiiri on kiertänyt ahkerasti maailman teatterifestivaaleja ja ohjaajana Varsimashvili on noussut eurooppalaisten teatterinohjaajien raskaaseen sarjaan.

Perinteet toki velvoittavat. Lähdekirjallisuuden perusteella kaikkien aikojen toistaiseksi parhaana ja tunnetuimpana tulkintana näytelmästä pidetään Varsimashvilin maamiehen ja esikuvan Robert Sturuan Georgian kansallisteatterille tekemään ohjausta.

Mustan ja Valkoisen teatterifestivaali järjestetään nyt kymmenettä kertaa. Imatralaiset Kamran Shahmardan ja Katri Lätt ovat jälleen taikoneet pystyyn festivaalin, jonka ohjelmistossa on teatteritaiteen merkkiteoksia vaikka muille jakaa.

Miten tämä on ylipäätään mahdollista kengännuhabudjetilla pyöritettävillä festivaaleilla? Hyvä kysymys.

Esimerkiksi Imatran kaupunginjohtaja Pertti Lintunen on tukenut festivaalia kaikin käytettävissä olevin keinoin. Lintusta voi kiittää esimerkillisestä kaukonäköisyydestä.

Imatralaisilla ja koko Etelä-Karjalalla on käsissään aarre, jota kannattaa vaalia.  Festivaali kokoaa tänä vuonna Etelä-Karjalaan merkittävien tekijöiden lisäksi myös koko joukon teatterikriitikoita. Imatran festivaali alkaa olla maailmalla kovassa maineessa.

Yhtä suuri kiitos tietysti kuuluu sille vapaaehtoisten joukolle, jonka työn ansiosta festivaalin järjestäminen on ylipäätään taloudellisesti mahdollista. Imatralaisilla on tietoa ja taitoa polkaista pystyyn hienoja ja elinvoimaisia tapahtumia.

Paavo Lipponen palaa rikospaikalle

 

Myös nuori ja radikaal Björn Wahlroor (Juha Varis) pääsee ääneen Kansallisteatterin Neljännessä tiessä. Kuvassa Anna-Riikka Rajanen, Katariina Kaitue, Varis ja Jukka Puotila. Kuva Tuomo Manninen/Suomen Kansallisteatteri.
Myös nuori ja radikaali Björn Wahlroos (Juha Varis) pääsee ääneen Kansallisteatterin Neljännessä tiessä. Kuvassa Anna-Riikka Rajanen, Katariina Kaitue, Varis ja Jukka Puotila. Kuva Tuomo Manninen/Suomen Kansallisteatteri.

Kansallisteatterin Neljäs tie on säkenöivä satiiri. Voimansa Esa Leskisen ja Sami Keski-Vähälän näytelmä ammentaa todellisuudesta, joka, kuten hyvin tiedämme, on aina taruakin ihmeellisempää.

Lyhyt oppimäärä Suomen taloushistoriaan käydään läpi kabareetyyliin. Esitys säteilee energiaa kuin megaluokan ydinvoimala ja on ajoittain lähes yhtä myrkyllinenkin. Tapa, jolla Suomen 1990-luvun pankkikriisin ja parhaillaan maanosan taloutta tuhoavan eurokriisin syyt ja seuraukset rinnastetaan, on riemastuttava.

Katsojan nauru alkaa kuitenkin viimeistään kolmannessa näytöksessä juuttua kummasti kurkkuun. Esityksen ansiot eivät ole vain loisteliaassa toteutuksessa ja kuvia kumartamattomassa käsikirjoituksessa. Neljäs tie on teatteria, joka pakottaa katsojan ajattelemaan ja ottamaan kantaa.

Oikeastaan käsiohjelmaan pitäisi painaa näkyvästi teksti: tämän esityksen katsominen voi pysyvästi vaarantaa mielenrauhasi.

Neljännen tien käsikirjoitus on toteutettu samalla tekniikalla kuin Ylioppilasteatterin Helsingin kaupunginvaltuusto ja Ryhmäteatterin Eduskunta ja Eduskunta II. Poliitikkojen käyttämät repliikit on lainattu eduskunnan, pankkivaltuuston ja valtioneuvoston pöytäkirjoista.

Myös taustakirjoittajien joukossa on paljon samoja ihmisiä Voima-lehden päätoimittaja Susanna Kuparisesta lähtien.

Lähteenä on käytetty myös muun muassa Euroopan unionin komission puheenjohtajan José Manuel Barroson virallisia internetsivuja ja Arja Alhon, Eeva Kuuskosken ja Esko Seppäsen kaltaisten poliitikkojen muistelmia ja haastatteluja.

Tällaiseen, pääsääntöisesti kirjalliseen fakta-aineistoon meidän tulkintamme historiasta perustuu. Siinä ei ole mitään käsittämätöntä tai yli ymmärryksen menevää.

Tässä näytelmässä päättäjien hyvin pahat teot ovat tiedossa, samoin näihin tekoihin syylliset. Päättäjien tekemien valintojen motiivit jäävät kuitenkin hämäriksi. Pääministeri Paavo Lipposen ja muiden näytelmän arkkikonnien vastaus ilmassa olevaan kysymykseen on aina ja jokaisessa kohtauksessa jäätävä hiljaisuus.

Muun muassa Arja Alho laitetaan myös todistamaan, että vastaus oli aivan sama myös silloin, kun näitä päätöksiä tehtiin tässä ja nyt.

Mikä näitä miehiä ja naisia laittaa toimimaan niin kuin he ovat toimineet? Ahneus? Vallanhimo?

Kysymys toiminnan motiiveista on tietenkin aivan oleellinen. Päätökset tehdään aina sen tiedon ja ymmärryksen varassa, joka päättäjillä on sillä hetkellä, kun päätös tehdään.

Neljättä tietä on luonnehdittu kritiikeissä dokumenttiteatteriksi. Teatteria Neljäs tie on mitä suurimassa määrin jo siksi, että kysymyksessä on oikeastaan pohjimmiltaan klassisesta tragediasta, kertomuksesta hyvän ja pahan taistelusta.

Pääperkeleen viittaa tässä näytelmässä sovitellaan niin kutsutun Chicagon koulukunnan nimekkäimmän taloustieteilijän Milton Friedmanin harteille.  

”Vain kriisi, joko todellinen tai kuviteltu, johtaa todellisiin muutoksiin. Kriisin puhjetessa riippuu vallalla olevista aatteista, millaisiin toimiin ryhdytään. Minä katson, että perustehtävämme on juuri se: kehittää nykyiselle talouspolitiikalle vaihtoehtoja, pitää ne elossa ja tarjolla, kunnes poliittisesti mahdoton kääntyy poliittisesti väistämättömäksi.” 

Katsojan tehtäväksi jää arvioida kertooko käsiohjelmaan painettu sitaatti Ruotsin akatemian taloustieteen Nobel-palkinnolla vuonna 1976 palkitseman Friedmanin saatanallisesta suunnitelmasta hyvinvointivaltion tuhomaiseksi, vai vain ylipäätään oppineen ihmisen käsityksestä, miten muutokset taloudessa ja yhteiskunnassa tapahtuvat.

Yhdysvaltojen ja Euro-alueen kriisistä puhuttaessa unohdetaan usein aktiivisesti, että viimeisten parin vuosikymmen aikana sadat miljoonat ihmiset Kiinassa, Intiassa, Kaakkois-Aasiassa ja Etelä-Amerikassa ovat myös pystyneet nousemaan armottomasta köyhyydestä suhteelliseen vaurauteen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että nousu olisi tapahtunut nimenomaan monetaristien ultraliberaalien ajatusten voimalla. 

Suomen pankkikriisin osalta Yhdysvaltojen presidentti Ronald Reaganin ja Englannin rautarouva Margaret Thatcherin ideologista oppi-isää on kuitenkin turha syyttää. Friedman ei ollut koskaan ”vahvan markan”, vaan vapaasti kelluvien valuuttakurssien kannattaja.

Aikaisemmin taloustieteen valtavirtaa edustaneet keynesiläiset tutkijat pilkkasivat Friedmanin monetaristisiin oppeihin perustuvaa reaganilaista talouspolitiikkaa voodootaloudeksi, ja olivat ilmiselvästi oikeassa. Suuret kansainväliset liikepankit saivat käytännössä oikeuden luoda rahaa tyhjästä, eikä tätä koneistoa ole vieläkään pysäytetty. Virtuaalisen finanssipääoman yhteenlaskettu arvo ylittää jo nyt moninkertaisesti koko maailman yhteenlasketun bruttokansantuotteen määrän.

Friedmanin povaama suuri kriisi on siten jälleen tulossa, tai kai oikeammin se vyöryy jo nyt päälle kuin Wall Streetin finanssinerojen hyppysistä karannut härkälauma. Pahimmissa peloissa Yhdysvaltojen asuntomarkkinoilta alkanut finanssikriisi ja euron kriisi ovat vasta kenraaliharjoittelua sen katastrofin rinnalla, joka seuraa Kiinassa pitkään muhineen finanssikuplan puhkeamisesta.

Oma aikamme muistuttaa Kansallisteatterin näytelmässä 1800-lukua. Meille on edelleen arvoitus, mistä kumpusi se ”pahuus”, joka johti viime vuosisadan hirvittäviin sotiin, kansanmurhiin ja marssitti historian näyttämölle Josif Stalinin ja Adolf Hitlerin kaltaisia hahmoja.

Neljännen tien tekijät muistuttavat näytelmän lopussa, että tämä kaikki voi vielä tapahtua uudestaan. Yli 50 prosentin nuorisotyöttömyys ei katoa jälkiä jättämättä, vaikka ajat jossain vaiheessa vielä paranisivatkin.

Historia ei toista itseään. Mutta meillä ihmisillä on oma, lajityypillinen tapa reagoida suuriin muutoksiin. Varmasti ahdistavinta tässä nykyisessä ajassa on se, miten sensuurimieliala leviää käsi kädessä tieteellisen tiedon halveksunnan kanssa.

Se on pelottavaa. Päättäjät ja tutkijat huutavat toistensa ohi ja kuuroille korville vähän samaan tapaan kuin me tavalliset pölvästit keskustelemme verkon keskustelupalstoilla.   

Esityksen lopussa puheenvuoro on varattu Punaisen ristin pääsihteerille, sveitsiläiselle Yves Daccordille (Seppo Pääkkönen). Näytelmän Daccord kertoo meille, miten Punainen risti pitää jo nyt Eurooppaa kriisialueena ja varautuu järjestönä täällä puhkeaviin väkivaltaisiin levottomuuksiin.

Näytelmän Daccord vertaa Euroopat tilannetta Pohjois-Afrikan ja Lähi-idän maihin, joissa kansa lähti kaduille viime keväänä. Kansaa ei ajanut kaduille yhteiskunnallinen epäoikeudenmukaisuus, vaan ruuan puute, nälkä!

Todella kiinnostavaksi Kansallisteatterin Neljännen tien on tehnyt se, että esitys on alkanut elää omaa elämäänsä myös teatterin ulkopuolella. Esimerkiksi Elinkeinoelämän valtuuskunnan johtajan Matti Apusen näytelmästä Hesariin kirjoittama kolumni muistutti kovasti primitiivireaktiota.

Esitys nostaa esiin uusia kysymyksiä enemmän kuin se antaa vastauksia vanhoihin. Mutta se ei ole puute, vaan ansio. Leskisellä, Keski-Vähälällä ja käsikirjoituksen taustatyöryhmään osallistunneilla ei ole sen paremmin velvollisuutta kuin kompetenssiakaan vastata kattavasti kysymykseen, miten Suomen taloutta olisi pitänyt hoitaa?

Vastuu tulkinnasta on tietenkin kokonaan meillä katsojilla. Ihmisillä on sekä taito että oikeus ajatella myös ihan itse, ja jollakin tavalla sitä toivoisi, että myös suomalaisen talouseliitin keulakuvaksi asetettu Apunen jaksaisi luottaa tähän.

Frankenstein

Kansallisteatterin Frankenstein on visuaalisesti ja äänimailmaltaan upeaa teatteria. Kuvassa olio Esa-Matti Long.  Kuva Stefan Bremer /Suomen Kansallisteatteri
Kansallisteatterin Frankenstein on visuaalisesti ja äänimailmaltaan upeaa teatteria. Kuvassa olio Esa-Matti Long. Kuvat Stefan Bremer /Suomen Kansallisteatteri

Englantilainen näytelmäkirjailija Nick Dear on dramatisoinut uuden näytelmäversion Mary Shelleyn romaanista Frankenstein. Uusi tulkinta kantaesitettiin Lontoossa vuonna 2011. Uusi sovitus on uskollinen romaanin tarinalle päinvastoin kuin useimmat niistä lukemattomista elokuva- ja näytelmäsovitukset joita tarinasta on tähän mennessä tehty.

Kansallisteatterin johtajan Mika Myllyahon suurelle näyttämölle ohjaama suomenkielinen kantaesitys Dearin uudesta sovituksesta on visuaalisesti näyttävää teatteria. Näyttämökuvat ja muun muassa suurilla urkupilleillä esiin loihditut äänimaailmat ovat todella komeita upeasta aloituskohtauksesta lähtien.

Shelleyn Frankenstein oli 1800-luvun alussa sensaatio ja vielä suurempi sensaatio siitä tuli, kun suurelle yleisölle selvisi, että tämän kauhuromaanin oli kirjoittanut nainen. Frankensteinia on pidetty myös ensimmäisenä science fiction kirjana, siis kirjana, joka on aloittanut kokonaan uuden ja merkittävän genren kirjallisuudessa.

Kysymyksessä on siten suuri klassikko, jonka päälle on ehtinyt parissa vuosisadassa kasautua paksu kerros tulkintoja. Dear on pyrkinyt kaivamaan tämän kaiken rojun alta esille mahdollisimman autenttisen tarinan.

Yllättävää kyllä, tohtori Frankenstein ja hänen luomansa olio eivät tästä kasvojenkohotuksesta nuorru, vaan molemmat kärsivät lievästä anemiasta.

Kirjan alkuperäinen nimi Frankenstein, or the Modern Prometheus viittaa vanhaan kreikkalaiseen Prometheus-myyttiin.  Kysymys on siis varsinkin romaanin syntyaikoina höyrykoneineen ja sähkövirtoineen lähes kaikkivoivilta näyttäneiden tiedemiesten vastuusta.

Jostain syytä tänään vanhasta myytistä tulee mieleen pikemminkin megakonsertteja kiertävien rokkikukkojen touhut, kuin valtavan suureksi paisuneet tiedeyhteisön tekemiset tai tekemättä jättämiset. Toki maksa voi joutua koville niissäkin hommissa, kun menee varastamaan tulen jumalilta.

Shelleyn 1800-luvun maailmassa olisi vielä helppo tehdä suoraviivainen tulkinta. Luotu haastaa luojansa debattiin kysymällä, miten kaikkivaltias ja kaikkitietävä on voinut luoda jotain näin epätäydellistä? Ei siis ihme, että kirja herätti ilmestyessään 1818 myös ankaraa paheksuntaa.

Tosin tämä tulkinta ei mene yksi yhteen itse Prometheus-myytin kanssa. Antiikin Kreikan Prometheus oli titaani, joka loi ihmisen ja varasti heille tulen jumalilta. Eli asialla ei ollut täysin oppinut mestari, vaan jonkin sortin kisälli, joka tuhersi mestareiltaan varastamillaan työkaluilla hieman epäkuranttia tavaraa.

Hullut tiedemiehet on ihmiskunnan kauhugalleriassa siirretty kuitenkin jo ajat sitten varaston puolelle, ja jos heitä tarinan kannalta tarvitaan, paikalle kutsutaan todella eksoottista väkeä jostain Alfa Kentaurin tuolta puolen.

Pintaa raaputtamalla Frankensteinin tarinan alta löytyy psykologinen trilleri toiseudesta. Myllyaho ja kumppanit auttavat katsojan myös hyvään alkuun tällaisessa tulkinnassa painamalla käsiohjelmaan varsin seikkaperäisen kuvauksen kirjan kirjoittaneen Shelleyn elämänvaiheista. Se on todella kiinnostavaa luettavaa.

Mary Shelleyn äiti, lastenkirjailijana ja feministinä maineeseen noussut Mary Wollstonecraft kuoli synnytyksen jälkeisiin komplikaatioihin tyttärensä syntymän jälkeen. Kasvettuaan Marylla oli tilaisuus tutustua edesmenneeseen äitiinsä ja hänen ajatteluunsa äidiltä jääneen kirjallisen tuotannon kautta.

Kauaksi ei siis jää ajatus, että Mary on tavallaan itse tarinansa Frankensteinin hirviö, joka surmaa syntyessään oman äitinsä.

Äidin varhainen kuolema on myös romaanin tohtori Frankensteinin keskeinen motiivi luoda uutta elämää. Jostain syystä Dear on jättänyt tämän ulottuvuuden tarinasta omassa sovituksessaan lähes tykkänään huomiotta. Tai sitten en itse ole ollut ihan koko ajan hereillä näytöksessä.

Näytelmän skenografiasta vastaa tiimi, jossa on ollut mukana lavastaja Kati Lukka, pukusuunnittelija Tarja Simonen, musiikko Tapani Rinne, valosuunnittelija Ville Toikka, äänisuunnittelija Esa Mattila, video-ohjaaja Petri Tarkiainen ja naamioitsijoina Jani Kylmälä ja Tarja Ylianttila.

Kuten jo alussa tuli sanottua, jälki on kerta kaikkiaan komeaa.

Kansallisen näyttämön näyttelijät ovat tapansa mukaan loistavia. Ja mitä muskelit!

Hirviön rooli on näyttelijän kannalta aina varmasti hyvin inspiroiva ja Esa-Matti Longan tulkinnassa tämä olio saa paljon inhimillisiä ulottuvuuksia.

Kellariloukko 2.0

Meidän aikanamme neljän seinän sisään itsensä sulkenut nörtti on jokaiselle tuttu ja tunnistettava hahmo.  Dostojevskille hän oli vielä tavallaan abstraktio. Kirjailija kuitenkin ajatteli, että hänen laisiaan ihmisiä täytyy olla olemassa. Kuvassa on Markku Maalismaa. Kuva Patrik Pesonius/Suomen
Meidän aikanamme neljän seinän sisään itsensä sulkenut nörtti on jokaiselle tuttu ja tunnistettava hahmo. Dostojevskille hän oli vielä tavallaan abstraktio. Kirjailija kuitenkin ajatteli, että hänen laisiaan ihmisiä täytyy olla olemassa. Kuvassa on Markku Maalismaa. Kuvat Patrik Pesonius/Suomen

Toimittaja Tuomas Enbusken kolumni Helsingin Sanomien Nyt liitteessä 12. huhtikuuta käy hyvin johdatuksesta Fjodor Dostojevskin Kellariloukon maailmaan. Enbuske todistaa meille, miten veroparatiisien kautta tapahtuva laillistettu veronkierto on laskenut hintoja ja nostanut miljardeja ihmisiä armottomasta köyhyydestä vaurauteen.

Ihmiskunnan kokonaisedun kannalta veronkierto on siis hyvä ja siunauksellinen asia. Kun ihminen tiedostaa oman todellisen etunsa, hän ei voi tehdä kuin hyvää.

Ääriliberaali friedmanilainen monetarismi ja Dostojevskin nuorena palavasti kannattama utopistinen sosialistien ajattelu näyttävät olevan sukua toisilleen.

Ei siis ihme, että Dostojevski alkoi kutsua kirjoissaan näitä nuoruutensa sankareita idiooteiksi. Siperia opettaa.

Kellariloukon ohjaaja Mika Leskinen kutsuu työpäiväkirjassaan tätä eksistentialistista vaivaa tiedostamisen ongelmaksi ja tiedostamisen taakaksi.

Tämä yksilön harteille sälytetty taakka on myös ollut eurooppalaisen kaunokirjallisuuden keskeinen, ellei peräti kattava teema Dostojevskin päivistä lähtien, kuten Leskinen työpäiväkirjassaan toteaa.

Dostojevskin tuotanto on innoittanut monia 1800-luvun ja viime vuosisadan merkittäviä ajattelijoita ja työpäiväkirjan perusteella Leskinen nostanut kotialttarilleen filosofian suurista nimistä Friedrich Nietzschen ja Ludwig Wittgensteinin oppilaan, suomalaisen Georg Henrik von Wrightin ajatukset älyllisestä omastatunnosta ja ihmisen liitosta paholaisen kanssa.

Dostojevskin Kellariloukon eksistentialistista pulmaa ei käy kiertäminen. Dostojevskin vuosisadalla tiedostamisen taakka saattoi lamauttaa ihmisen kokonaan rypemään itseinhossa jossakin kellariloukossa, kuten Dostojevskin ikuiselle opiskelijalle on käynyt.

Tänään sama tauti tappaa.

Leskinen on päivittänyt Dostojevskin Kellariloukkoa Pentti Linkolan ajatuksilla. Ikivanha dystopia maailmanlopusta on muuttunut varteenotettavaksi, jopa todennäköiseksi vaihtoehdoksi. Hyvinvoinnin keskelle syntyneiden ihmisten kuvitelmat siitä, että kaikki on hyvin, ovat muuttuneet painajaismaisiksi mielikuviksi tulevan ekokatastrofin kauhuista.

Ihmisestä tulee lopulta luomansa teknokulttuurin uhri.

Ajatus on musertava. Tästä umpikujaan johtavasta kehästä voi päästä vain kieltämällä tunteet tai kieltämällä todellisuus.

Kellariloukon mies on katkaissut tunnesiteen sekä toisiin ihmisiin että omaan mieleensä. Hän on yhtä kyvytön sekä vihaamaan että rakastamaan. Sopimus paholaisen kanssa ei ole tehnyt hänestä kaikki voivaa yli-ihmistä ja vaan täysin toimintakyvyttömän luuserin.

Kiinnostavinta Leskisen Kansallisteatteriin ohjaamassa esityksessä on se, että Dostojevskin vuonna 1864 julkaistu pienoisromaani toimii myös hyvin johdatuksena tämän päivän poliittisen terrorin syiden ymmärtämiseen.

Syy ja seuraussuhteiden loputon ketju voidaan myös katkaista tietoisesti. Putken päähän kierretään tulppa, jossa lukee: tämän jumalan laki ja jumalan tahto. Kumpaakaan ei voi tai tarvitse laittaa kyseenalaiseksi.

Leskinen ei työpäiväkirjassaan turhaan puhu Dostojevskin ajattelun näkemyksellisyydestä.

Viime vuosisadalla tämä ajattelutapa kivettyi poliittiseksi fundamentalismiksi. Tieteellisen maailmankatsomuksen auktoriteettia ei ollut syytä kiistää ainakaan, jos asui Josif Stalinin johtamassa Neuvostoliitossa.

Suuren talouslaman aiheuttamat kärsimykset johtuivat juutalaisten salaliitosta ja arjalaisilla yli-imisillä oli sekä oikeus että velvollisuus valloitta itselleen elintilaa ali-ihmisiksi luokitelluilta.

Entä nyt, kun ihmiskunta elää jo laina-ajalla? Nopeasti hupenevia luonnonvaroja ei saada takaisin edes Enbusken ylistämällä globaalilla veronkierrolla. Ratkaisevat tärkeät uudet keksinnöt ja tuotteet pitäisi joka tapauksessa tehdä jossain ihan muualla kuin finanssisektorilla.

Leskinen on analysoinut aihettaan perin pohjin. Ajattelun tarkkuus ja syvällisyys näkyy hienolla tavalla toteutuksessa.

Ensimmäinen näytös on Markku Maalismaan esittämäpitkä monologi kellariloukun ikuisena ylioppilaana.

Puhetta on paljon, mutta siihen ei sisälly yhtään merkityksetöntä lausetta tai tarkoituksetonta sanaa. Katsojana teki mieli monta kertaa väittää myös vastaan, mutta sehän kuuluu pelin henkeen.

Tosin Maalismaalla ei ollut ehkä viime lauantain (13.4.2013) päivänäytöksessä se paras vire päällä.

Toisessa näytöksessä esitys sai lisää sävyjä ja intensiteettiä, kun Leskinen marssitti näyttämölle Juhani Laitalan esittämän demonin ja Ulla Raition näyttelemän prostituoidun Liisan, jossa näyttämöllä ruumiillistui sarasvuolainen oman elämänsä toimitusjohtaja, modernisaation iskurityöläinen.

Toisessa näytöksessä kellariloukon mies ja Liisa palautetaan hetkeksi myös Dostojevskin kirjan aikakauteen. Narsistin ja prostituoidun kohtaamisesta ei kehity myrskyisää, vaan myrkyllinen. Katsoja pakotetaan miettimän sitä, miksi suomen kielessä sanat rakkaus ja raiskaus ovat foneettisesti niin lähellä toisiaan.

Leskinen muuttaa esityksen koko sävyn vielä kerran huikean komeassa loppukohtauksessa, jossa hän jälleen kääntää faustilaisen ajattelun päälaelle. Laitilan näyttelemä riivaaja ryhtyy lausumaan Paavalin Rakkauden korkeaa veisuuta.

Näytelmän Liisa on taka-alalla ihailemassa puuhun lehahtanutta lintuparvea.

Ehkä tämä viimeinen näyttämökuva on myös koko esitystä yhteen kokoava symboli. Ihmisestä kasvaa ihminen vain yhteisön jäsenenä. Yksilöinä meidän ainukertainen, ainulaatuinen ja rajallinen elämämme perustuu siihen, että me synnymme yhteisön jäseniksi ja sama yhteisö, lauma antaa meille takeet siitä, että elämä jatkuu myös meidän jälkeemme.

Tämän vuosisadan ja uuden vuosituhannen  ihmiset eroavat ehkä Dostojevskin ajan ihmisistä siinä, että yhä useammat meistä ovat rakentaneet oman maailmankuvansa tiedostamisen kautta. Kulkutaudit voidaan voittaa, pihasudet ampua, vaurautta lisätä ja ennenaikainen kuolema torjua omilla ponnisteluilla tieteen ja edistyksen luomilla keinoilla.

Kun sama raudanlujaan logiikkaan perustuva päättelyketju jo seuraavan nurkan takana johtaa sietämättömältä tuntuvaan elämään työpaineiden ja kiristyvän kilpailun takia ja horisontissa ovat jo odottamassa apokalyptiset näyt lopullisesta tuhosta, se aiheuttaa ahdistavaa turvattomuuden tunnetta.

Se tuntuu petokselta, kuten Leskinen työpäiväkirjassaan pohtii.

Isä meidän siellä manalassa

Yksi esityksen vaikuttavista kohtauksista on Eurydiken uudelleensyntymä manalassa. Kuvassa Emmi Parviainen. Kuva Tuomo Manninen/Kansallisteatteri
Yksi esityksen vaikuttavista kohtauksista on Eurydiken uudelleensyntymä manalassa. Kuvassa Emmi Parviainen. Kuva Tuomo Manninen/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Eurydike on moniääninen, monitasoinen ja esteettisesti kiehtova taideteos. Teatteri on taidetta, jolla on ilmiömäinen kyky ilmaista tunteita ja ajatuksia lahjakkaiden tekijöiden käsissä. Eurydikessa Antiikin Kreikan Orfeus-myytti puhkeaa uuteen loistoon hyvän arjen ylistyksenä.

Ohjaaja Yana Ross kertoo käsiohjelmassa halustaan puhua syvästä inhimillisestä yhteydestä perheenjäsenten, elämänkumppanusten, lasten ja vanhempien ja rakkaiden ystävien välillä. Eikä minun tee mieli väittää esityksen jälkeen muuta.

Teatterissa ei ole tapana puhua moniäänisyydestä, koska kysymys on tietenkin itsestään selvyydestä. Ohjaaja on yhä tämän puoleisen herra teatterissa, minkä myös Ross tekee selväksi Suna Vuoren Helsingin Sanomiin kirjoittamassa haastattelussa. Kokonaisuus syntyy usein vasta riitelyn eli konfliktin kautta.

Joka tapauksessa Eurydike on esitys, jossa ohjaajan, lavastuksen ja puvustuksen suunnitelleen Zane Pihlströmin, säveltäjä Antanas Yasenkan, valokuvaaja Edith Gerritsman, Kansallisteatterin upeiden näyttelijöiden ja tietenkin näytelmän kirjoittajan Sarah Ruhlin panokset ovat esillä ja eriteltävinä jollakin ainutlaatuisella tavalla.

Eurydike on yhteisön taidetta.

Rossin mukaa Eurydike on näytelmä muistamisen tärkeydestä ja unohtamisen autuudesta. Myös sillä kipeällä valinnalla, joka näiden kahden mahdollisuuden välillä voidaan tehdä, on oma nimensä, kysymys on ymmärtämisestä.

Tätä surullisista tai piinaavista muistoista vapauttavaa eheyttävää ymmärrystä on meidän kristillisessä kulttuurissamme tapana kutsua myös armoksi. Armo on puolestaan aina ainakin jossain määrin yhteisöllinen kokemus, osa meidän ihmisenä olon syvintä olemusta.

Meidän muistomme tai edes minuutemme eivät ole kovin autenttisia, vaan kysymys on psyykkisestä prosessista, joka jatkuu syntymästä hamaan hautaan asti.

Muistomme ovat muokattavissa oleva kokonaisuus ja niitä voidaan myös keinotekoisesti väärentää.

Näytelmän kirjoittaja Ruhl saa minun mielestäni jatkossakin uskoa ilman olankohautuksia kollektiivisen alitajunnan kaltaisiin merkillisyyksiin jungilaisessa hengessä. Niin minäkin uskon. Ihminen on laumaeläin. Biologit ehkä puhuisivat mieluummin parvi- tai laumaälystä.

Evoluutio teki suuren harppauksen, kun varhaiset ihmiset oppivat välittämään kokemuksiaan ja muistojaan kielen avulla. Kielestä tuli ajattelun väline ja tarinoista ekonominen tapa jäsentää ulkoisten ja sisäisten impulssien valtavaa informaatiotulvaa.

Ei liene siten mikään ihme, että suuret kertomukset kaikkialla maailmassa ja kaikissa kulttuureissa ovat oikeastaan hämmästyttävän samanlaisia.

Ruhl on myös laittanut Orfeuksen tarinaan aikalaiskritiikkiä. Tuonpuoleisessa kuolleiden valtakunnassa kieli on menettänyt merkityksensä eikä vielä eläessään kirjoja intohimoisesti lukenut Eurydike enää kysy miksi kirjojen kieli on muuttunut tunnistamattomaksi, vaan hän kysyy, mitä kirja tekee?

Toki yhteisen kielen puuttumiselle löytyy myös toinen ulottuvuus. Eurydiken tarinan keskiössä eivät ole nuoret rakastavaiset, vaan isän ja tyttären aina niin kompleksinen suhde.

Ohjaaja Rossin ja Zane Pihlströmin näyttämökuvat ovat komeita. Kohtaukset ovat tiheitä ja niitä toisiinsa sitovat emotionaaliset jännitteet nousevat punaiselle ylipainealueelle esimerkiksi häikäisevän upeassa kohtauksessa, jossa Eurydike syntyy alastomana uudelleen kuolleiden valtakuntaan lapsiveden täyttämästä kohdusta.

Mutta välillä nämä jännitteet myös puretaan näyttämöllä ja esityksen annetaan pudota kohti perustasoa aivan tietoisesti. Maaginen ja arkinen kulkevat esityksen ytimessä käsi kädessä.

Ross selvästi luottaa myös yleisön kykyyn ymmärtää ja seurata omaa intuitiotaan. Esityksen kokonaisuus vetoaa joka tapauksessa enemmän katsojansa älyyn kuin emootioon. Vaikka Ross on saanut teatterialan koulutuksensa Yhdysvalloissa, tässä suhteessa Eurydike nojaa selkeästi keskieurooppalaiseen tai ehkä oikeammin saksalaiseen traditioon.

Liikkeelle lähdetään arjesta. Eurydike (Emmi Parviainen) ja Orfeus (Harri Nousiainen) ovat näyttämöllä kovin tutun oloinen nuoripari. Tavallista on tietenkin myös se, että vakka ja kansi ovat tässäkin tapauksessa kovin eri paria.

Orfeusta ei juuri hetkauta mikään, mikä ei liity musiikkiin. Eurydike rakastaa Orfeuksen ohella lukemista. Tunteet ja yhteenkuuluvuus löytyvät ensisijaisesti fyysisen kontaktin kautta.

Tämä myös selittää näytelmän paljon polemiikkia herättäneen ensimmäisen kohtauksen. Ei ole tekijöiden vika, jos se töpseli, jolla saa tehokkaimmin yhteyden miehen aivoihin ja tunnekeskuksiin on sijoitettu jostain syystä niin kauaksi varsinaisesta ajatteluelimestä.

Myytti ja verkkomaailman arkiseksi muuttunut todellisuus kohtaavat.

Ohjaajana Ross tasapainoilee upeasti traagisen ja koomisen rajapinnalla. Esitys on ilmava ja raikas. Se potkii katsojan ajatukset liikkeelle ja tässä kokonaisuuden neljäs elementti, Antanas Yasenkan säveltämä musiikki hyvin merkityksellistä. Se antaa esityksestä huokuvalle läsnäololle vielä uuden ja hyvin syvälle käyvän ulottuvuuden.

Selkäpiissä tuntuu vielä tätä kirjoittaessa pientä värinää.

Metsäperkele

G. A Serlachiusta näyttelee Pertti Sveholm ja hänen vaimoaan Alicea  Aino Seppo. Kuva Tapio Vanhatalo/Helsingin kaupunginteatteri
G. A Serlachiusta näyttelee Pertti Sveholm ja hänen vaimoaan Alicea Aino Seppo. Kuva Tapio Vanhatalo/Helsingin kaupunginteatteri

Ryysyistä rikkauksiin. Filosofian tohtori Teemu Keskisarja luonnehtii G. A. Serlachiuksen elämäntarinaa ja uraa suomen teollisuuden uranuurtajana perkeleelliseksi luomiskertomukseksi.

Se on tarina, joka kannattaa kertoa ja se kannatta ehdottomasti myös lukea.

Kari Heiskasen näytelmä Metsäperkele perustuu Keskisarjan Serlachiuksen elämästä kirjoittamaan kirjaan Vihreän kullan kirous.

Helsingin kaupunginteatterin esityksen jälkeen jäin pohtimaan, kannattiko tämä tarina myös kokea teatterissa?

Kyllä kannatti. Ehdottomasti. Ainakin täällä Kaakkois-Suomessa tarinat metsäteollisuuden synnystä, uhosta ja tuhosta ovat aivan oleellinen osa meidän omaa suurta kertomustamme.

Esityksen perusongelma on siitä, että  sen paremmin tekijöillä kuin meillä katsojillakaan ei pääsääntöisesti ole mitään tunnetason yhteyttä siihen maailmaan ja aikaan, joista tarina kertoo.

Suomessa koettiin 1860-luvulla ilmaston oikkujen takia useita peräkkäisiä katovuosia  ja arkinen elämä maassa muuttui hirmuisten nälkävuosien takia eloonjäämistaisteluksi.

Käsikirjoittajana ja ohjaajana Heiskasen on pitänyt päättää, onko Serlachius pohjimmiltaan traaginen vain koominen hahmo. Meidän oman viitekehyksemme kautta voi päätyä kumpaan tahansa tulkintaan.

Shaketteihin ja silinterihattuihin sonnustautunut kapitalismi porhaltaa Suomeen ja Helsingin kaupunginteatterin suurelle näyttämölle heti ensimmäisessä kohtauksessa teatterisavua puuskuttavalla leikkijunalla.

Tämän jälkeen esitys kulkee kuin kiskoilla ja Heiskanen näyttelijöineen vain lisäävät pökköä pesään kohtaus kohtaukselta.

Kohtauksesta toiseen siirrytään lennossa ja jatkuvalla liikkeellä Heiskanen ottaa tapansa mukaan suuren näyttämön tilan haltuunsa. Pertti Sveholmin tulkitseman Serlachiuksen voittoja ja epäonnistumisia seurataan kuin urheilukilpailussa, maaottelutunnelmissa.

Pieni mutta sisukas maakuntien Suomi käy sankarinsa keralla voitokasta kamppailua suomenruotsalaista eliittiä vastaan.

Esityksen rytmi, joka vauhdikkuudessaan muistuttaa Mack Sennettin mykkäkomedioiden menoa, korostaa Serlachiuksen hahmon koomisia puolia. Tässä kertomuksessa on paljon myös veijaritarinan aineksia.

Suuren näyttämön hehtaarihallissa näyttelijöiden ja yleisön vuorovaikutukseen, läsnäoloon perustuvalla teatterilla on omat rajoituksensa.

Toki Heiskanen on aikaisemmin tehnyt tämänkin ihmeen. Ohjatessaan suurelle näyttämölle Lucy Trebblen Enronin, näyttämöllä olivat vain näyttelijät. Lavastukseksi ja rekvisiitaksi riitti yksi, keinonahalla päällystetty valkoinen sohva.

Metsäperkeleessä tavaraa on näyttämöllä ylen määrin. Dokumentaarisuudessa teatteri ei kuitenkaan pärjää elokuvalle Keskisarjan kirjasta nyt puhumattakaan. Katsojalle tämä on selvää Metsäperkeleen ensimmäisestä kohtauksesta lähtien.

Heiskanen tasapainoilee koomisen ja traagisen välillä. Tämä on kai tavallaan teatterin peruskauraa.

Ongelmallista katsojan kannalta on se, että tarinan henkilöhahmoilla ei ole juuri lainkaan yksilöpsykologisia ulottuvuuksia. Ihmisen teot ja olosuhteet, joissa hän on johonkin ratkaisuun päätynyt, ovat myös yksilötasolla ihmisen elämänhistoriaan liittyviä faktoja.

Tekojen motiivit jäävät kuitenkin hämäriksi. Metsäperkeleen Serlachius on poikkeusyksilö, koska hän on poikkeusyksilö.

Yhtä hämäräksi jää myös esimerkiksi Serlachiuksen ja hänen poikansa välinen psykologia.

Lappeenrantalaisena minulle yksi peruste valita Helsingin teatteritarjonnasta juuri Metsäperkele, oli se, että pääroolin näyttelee Sveholm. Eikä huonosti näyttelekään.

Sveholm on viime vuosina kunnostautunut myös äänikirjojen lukijana. Suosikkeihini kuuluu hänen lukemansa Rosa Liksomin Hytti nro 6.  Metsäperkeleessä Sveholmin äänessä ja uhossa on samaa rosoa.

Myös suomen sana perkele voidaan sanoa niin monella tavalla. Sveholmin tavassa kiroilla on uskottavuutta.

Faktatieto kuitenkin antaa katsojalle eväitä tehdä omia arvauksiaan. Hyvänä apuna tässä on esityksen erinomainen käsiohjelma. Se kannattaa ostaa ja lukea läpi jo ennen esitystä.

Helsingin kaupunginteatteri on profiloitunut viihteen tekijäksi. Metsäperkele ei ole poikkeus säännöstä. Aiheen kiinnostavuus ja tärkeys ei tietenkään takaa, että tällä kertaa tarjolla on hyvää viihdettä.

Farssissa oikea ajoitus on kaikki

Kuvassa Samuli Punkka ja Jarno Kolehmainen: Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri
Kuvassa Samuli Punkka ja Jarno Kolehmainen: Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri

”Jos farssi ei ole täydellinen, se ei ole mitään.”

Tämä Neil Hardwickin armoton toteamus (Teatteriblogi) pitää paikkansa.  Hardwickin mielestä farssi on teatterin kuninkuuslaji, vaikea ja armoton.

Tragediassa tai komediassa virheitä saadaan anteeksi tai ainakin niistä voi olla eri mieltä.

Ehkä parasta Lappeenrannan kaupunginteatterin Riemurahoissa on se, että farssi on tehty. Teatterista löytyy tahtoa ja taitoa tarjota yleisölleen monipuolista ohjelmistoa. Ilman yleisöä teatteri ei ole mitään.

Myös teatterin näyttelijät laittavat itsensä peliin. Näyttämöllä riittää vauhtia ja yllättäviä käänteitä.

Hardwickin ensimmäinen käsky farsin tekijöille kuuluu: ”Psykologisointi pois!”

Tämä pitää kuitenkin vain osittain paikkansa. Me tunnistamme myös farssin henkilöhahmot, heidän motiivinsa ja henkilöiden välille syntyvät psykologiset jännitteet kulttuurin syvärakenteiden kautta.

Kysymys on itse asiassa meidän aivojemme tavasta toimia. Suurin osa tunteita ja myös ajatuksia käsittelevistä prosesseista tapahtuu tietoisen ajattelun ulkopuolella, tai ehkä oikeammin alapuolella. Nopeatempoisessa farssissa tämän aivojen perusominaisuuden merkitys korostuu, koska tietoiselle ajattelulle ja analyysille ei jää aikaa.

Juuri siksi farssi ei anna myöskään tekijöilleen yhtään virhettä anteeksi.

Samasta syytä myös kieli tuottaa hankaluuksia. Englantilainen tapakulttuuri ei käänny jäännöksettömästi suomen kielelle. Me emme myöskään osaa tulkita näitä kielen piilomerkityksiä kääntäjän ja dramatisoijan ponnisteluista huolimatta, koska tämä tulkinta tapahtuu tiedostamattomalla tasolla. Se on tavallaan refleksi.

Ilman tätä tiedostamatonta refleksiä, myös farssin hauskuus on silkkaa teeskentelyä.

Pulma on ilmeinen ja sen kanssa ovat selvästi joutuneet painiskelemaan niin englantia äidinkielenään ja Suomessa vuosikymmeniä asunut Hardwick kuin angloamerikkalaisten näytelmien kääntäjänä ja ohjaajana kunnostautunut Timo Rissanen.

Englantilaisten ja amerikkalaisten komedioiden ja farssien henkilöt jäävät helposti jollakin määrittelemättömällä tavalla etäisiksi.

Tässä törmäämme Hardwickin kuudenteen sääntöön, jonka mukaan farssin päähenkilöiden on oltava tarpeeksi rakastettavia tai ainakin kiinnostavia, että me välitämme heistä, mutta samalla tarpeeksi inhottavia, että nautimme niiden tuhoutumisestaan. Tämä on näyttelijän vaikein tehtävä ajoituksen jälkeen.

Esimerkiksi Samuli Punkka oli Lappeenrannan esityksessä sekä kiinnostava että rakastettava pikemminkin Samuli Punkkana kuin hänen esittämänään Henry Perkinsinä. Tämä ero ei liene merkityksetön. Farssi on tietenkin sukua suoraan alenevassa polvessa myös Antiikin Kreikan tragedialle, jossa jumalat (me, yleisö) haluamme syötä kohti rikkauksia kurottavan sankarin alas jalustaltaan.

Huikeassa vedossa oleville Punkalle ja kumppaneille toivoin läpi näytelmän vain yhä uusia onnistumisia.

Farsissa ajoitus on kaikki. Lappeenrannan esityksessä iskut sattuvat hyvin paikoilleen, mutta kehittelyt jäivät usein vajaiksi. Riemurahat kuulosti suomalaiselta heavy rock -yhtyeeltä. Volyymi pysyi koko ajan kypällä, mutta nyansseissa oli toivomisen varaa.

Luultavasti myös tässä asiassa kieli tekee omat tepposensa. Kaikki minun kaltaiseni ikävammaiset muistavat varmasti vieläkin ne ulkomaalaisista hiteistä 60- ja 70-luvulla tehdyt toinen toistaan kammottavammat käännösiskelmät, joissa kappale kappaleen jälkeen soi sellainen merkillinen körttiläissoundi.

Hyvä jumala, päästä minut laulamisen vaivasta ja salli minun veisata.

Käsiohjelman mukaan vuonna 1934 syntynyttä Ray Cooneytä pidetään Lontoon West Endin kruunaamattomana farssikuninkaana.

Riemurahat (Fynny Money) kantaesitettiin vuonna 1994. Muun muassa Varkauden teatteri esitti farssia pari vuotta sitten ja se on kulunut myös monien harrastajateattereiden ahkerassa käytössä.

Riemurahat ei kuulu Cooneyn parhaimpien farssien joukkoon, toivottavasti. Asenteiltaan Riemurahat on suoraan jostain edellisen vuosisadan juoksuhaudoista. Esimerkiksi homoseksuaalisuuden kriminalisoiti lopetettiin Engalannaissa jo vuonna 1967. Ronskius, tyypittely ja typeryys eivät minusta ole farssia kuvaavia synonyymejä.

No toisaalta farssit tuppaavat jo luonteensa takia olemaan konservatiivisia. Niiden hauskuus perustuu meidän pittyneisiin asenteisiimme.

Ja toki ihmiset, joiden mielestä ahneus kovankin onnen voittaa, ovat edelleen täysin tunnistettavissa ja ajankohtaisia.

Saatanallisia säkeitä Euroopan sydämestä

Liisa Sofia Pöntinen esittää monologin sydänalaa kouraisevalla intensiteetillä. Kuva Aki Loponen/Lappeenrannan kaupunginteatteri
Liisa Sofia Pöntinen esittää monologin sydänalaa kouraisevalla intensiteetillä. Kuva Aki Loponen/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Liisa Sofia Pöntinen esittää vaativan monologinäytelmän sydänalaa kouraisevalla intensiteetillä.

Pöntisen läsnäolo näyttämöllä saavuttaa asteen, jossa on mukana jo aimo annos hurmosta. Pöntisen roolityössä kristallisoituu se, mitä Imatralla Neva-Saimaa – teatterifestivaaleilla vieraillut Andrei Moguchi tarkoitti sanoessaan, että tärkeintä on olla aito.

Jari Juutinen ohjaa nyt mestarin ottein. Esityksen rytmi on lähellä täydellistä. Kristian Smedsin kirjoittama Dostojevski-tulkinta Sad Songs from the Heart of Europe on niin painava puheenvuoro maailman menosta, että katsojalle on annettava aikaa sen omaksumiseen.

Myös Riitta Ukkosen, Pöntisen ja Juutisen yhdessä tekemässä lavastuksessa näkyy Smedsin luoman teatterikäsityksen ydin. Teatteri ei taiteena kaipaa kimallusta ympärilleen tai koreita hepeniä.

Smeds ei varmasti tykkää, kun väitän että hän tekee myös poliittista teatteria. Yhtä varmaa on kuitenkin myös se, että jokainen Smedsin produktio on ollut myös vahva manifesti ekologisen elämäntavan puolesta. Ukkonen ja kumppanit tekevät kunniaa tälle traditiolle.

Itse saatoin jälleen myös aistia vahvasti Smedsin teatterikäsityksen orgaanisuuden. Tai kun orgaanisuus on taiteesta puhuttaessa kovin epämääräinen käsite, olisiko parempi puhua smedsiläisen teatterin evoluutiosta. Tutut esineet, rakenteet ja kohtaukset toistuvat ja ovat tunnistettavia, mutta ne saavat aina uusia merkityksiä.

Ensi-illassa yleisö nousi seisomaa osoittaessaan suosiotaan, eikä taputuksista meinannut tulla loppua. Olimme saaneet yhdessä kokea jotakin ainutlaatuista.

Sad Songs from the Heard of Europe on kuitenkin teksti, jossa todellisen maailman raadollisuus tulee esiin niin väkevänä, että se särkee lumouksen. Se kuvaa todellisuutta, jonka me pyrimme aktiivisesti kieltämään tai ainakin unohtamaan.

Smeds laittaa jo monologin alussa esityksen Sonjan sanomaa, että myös kesken esityksen teatterin katsomosta voi lähteä pois. Ovi on auki myös siihen suuntaan. Repliikki on kuin savukeaskin kanteen painettu varoitus: tämä esitys tekee taatusti kipeää ja voi vahingoittaa pysyvästi katsojan mielenrauhaa.

Ei ole sattuma, että Smeds on tarttunut juuri Fjodor Dostojevskin ehkä kuuluisimpaan romaaniin Rikos ja rangaistus.

Kuten tiedämme Dostojevskin Raskolnikovin ja Sonjan tarina on kirjoitettu 1800-luvun Pietarissa. Smeds haastaa meidät katsojat kysymällä, onko mikään muuttunut 150 vuodessa.

Ensimmäinen vastus esitettyyn kysymykseen on, ei mikään. Ei, ei vaikka siihen väliin mahtuu kaksi maailmansotaa ja maailmanhistorian tähän mennessä hirvittävimmät, teollisessa mittakaavassa, tieteellisin metodein toteutetut kansanmurhat.

Vasta sen jälkeen tajuaa, että kaikki on muuttunut, ja vielä huonompaan suuntaan. Dostojevskin romaanissa Raskolnikov saa kokea lopulta armon myös maallisen oikeuden edessä. Smedsin Raskolnikov päätyy itsemurhaan. Mitään toivoa ei enää ole.

Smeds on monien muiden merkittävien taiteilijoiden tavoin humanisti. Elämä on ihme. Estetiikan kiellä tämän arvoituksen tutkiminen muuntuu kauneudeksi. Suurin kaikista on rakkaus, kuten Raamatussakin asia kauniisti ilmaistaan.

Smeds on siis uransa alusta asti hoitanut virkaa ihmiskunnan unilukkarina. Sävyt ovat kuitenkin produktio produktiolta muuttuneet yhä tummemmiksi.

Kajaanin kaupunginteatterin johtajana Smedsin ensimmäinen produktio oli Huutava ääni korvessa. Siinä esityksessä Smeds toi ensimmäisen kerran esille myös suomalaisessa yhteiskunnassa sileän pinnan alla jylläävät vihan voimat.

Smedsin 12 Karamazovissa ainakin katsoja laitettiin jo kirkkaasti selkä seinää vasten. Koko esityksen läpi kulkee vahvana juonteena väkivalta ja epäilys. Paitsi Jumalan olemassaoloa esityksessä epäillään myös taiteen mahdollisuuksia. Nämä kaksi suurta pyhää ovat myös Smedsin taiteessa vahvasti kytköksissä toisiinsa. Ainakin itse olen vakuuttunut tästä.

Sad Songs From Heart of Europea monologiesityksessä asia sanotaan suoraan. Silti Smeds jaksaa yhä patistella meitä ajattelemaan kaikkia niitä, jotka ovat syrjäytymässä elämästä maaseudulla ja varsinkin suurkaupunkien homehtuvissa lähiöissä.

Kreikassa, Espanjassa ja Italiassa nuorten aikuisten työttömyys on ylittänyt 50 prosentin rajan aikoja sitten. Romaniassa, Bulgariassa ja muissa köyhissä Euroopan maissa tilanne on vielä monin verroin surkeampi. Näissä maissa nuorilla ei ole mitään mahdollisuuksia edes opiskelun avulla yrittää pärjätä siinä pelissä, jota tulevaisuudeksi sanotaan.  

Puhumattakaan niistä sadoista miljoonista nuorista ihmisistä Afrikassa ja Aasiassa, jotka ovat valmiita riskeeraamaan henkensä saavuttaakseen edes jollakin tavalla ihmisarvoisen elämän. Tai niistä nuorista, jotka elävät orjuutta muistuttavissa oloissa, antaakseen edes perheilleen jonkinlaiset elämisen mahdollisuudet.

Tällaisia Sonjan kaltaisia nuoria tyttöjä on satoja tuhansia, ellei miljoonia myös meidän keskuudessamme täällä periaatteessa vielä hyvin voivassa Euroopassa.

Monologissa Pöntinen heiluttaa yhdessä kohtauksessa Neuvostoliiton pienoislippua. Se kuvaa yhtä toistuvaa teemaa Smedsin näytelmissä. Mikä on rakkauden ja idealismin suhde, ja mihin tämä idealismi voi johtaa?

Väkivalta johtaa väistämättä umpikujaan. Mutta missä on toivo, jos myös rakkaus johtaa samanlaiseen umpikujaan?

Smeds on aikaisemminkin tehnyt selväksi sen, mitä hän ajattelee juopoista. Sonjan virkaheitto ja rapajuoppo isä Marmeladov on helppo mieltää myös kulutusyhteiskunnan symboliksi. Maailman hikipajoissa, bordelleissa ja parempiosaisten piikoina luvuton määrä tyttöjä ja poikia palvelee tätä omia mielihalujaan itsekkäästi toteuttavaa hirmuhallitsijaa.

Markkinoilla on juopon moraali.

Näytelmän alussa ja lopussa Pöntisen on pukeutunut hiukset ja osan kasvoistakin peittävään huiviin. Hänellä on päällään myös vartalon muodot peittävä kirkollista kasukkaa muistuttava takki.

Viittaus lienee selvä. Yhä useampien ihmisten mielestä meidät voi pelastaa lopulliselta kurimukselta vain voimakkaisiin auktoriteetteihin perustuva kuriyhteiskunta. Esimerkiksi islamilainen fundamentalismi ei ole vain uskonnollista kiihkoilua, vaan sen pohjalla on myös vankkoja ja syvällisesti ajateltuja näkemyksiä todellisuuden luonteesta.

Uskontoa ja politiikkaa ei voi 2010-luvullakaan erottaa toisistaan edes rautakangella.

Kajaanin Huutavassa äänessä korvessa laulettiin työväenliikkeen Kansainvälistä kädet ojennettuina natsitervehdykseen.

Se näyttää edelleen hyvin ikävästi ajan kuvalta.