Harmony Sisters on molliavain suomalaisen viihdekulttuurin salattuihin juuriin

Pyynikin kesäteatterin Harmony Sisters on taidokkaasti toteutettu revyy. Viihdyttävän esityksen suuriin ansioihin kuuluu se, että se kertoo myös, missä ovat suomalaisen viihdekulttuurin juuret. Valtosen sisarukset Maija, Ester ja Vera omaksuivat laulutyylinsä jo teini-ikäisinä amerikkalaisista musiikkielokuvista. Ohjaaja Olka Horilan sovitus ja ohjaus Elina Snickerin kirjoittamasta näytelmästä ei ollut pelkkää huutamista ja huitomista, kuten joku homekorva saattaa ajatella, vaan neronleimaus.

Anna-Sofia Tuominen, Nomi Enckell ja Matleena Junttanen onnistuivat yli odotusten vaativissa lauluosuuksissa. Taidokkuuden lisäksi tulkinnoissa oli elämäniloista räiskyvyyttä. Kuva (c) Katri Dahlström

Useimmat meistä tunnistavat jazzin ja bluesin. Sen sijaan katveeseen on jäänyt se tosiasia, että Broadwayn musikaalien ja Hollywood-elokuvien hittien soundeissa soi juutalaisesta kansanmusiikista ammentava klezmer. George Gershwinin, Irving Berlinin ja Harold Arlenin kaltaiset nerokkaat säveltäjät loivat tarttuvaa synteesiä näistä eri musiikin lajeista, ja terävin koukku tässä äänielokuvien myötä maailmaa jo viime vuosisadan alkupuolella valloittaneessa musiikissa oli niin kutsuttu molliavain. Sen sävelkulku huojuu duurin ja mollin rajalla ja luo draaman tuntua.

Teatterintekijät tietävät, että loistava komedia on vain toisin keinoin esitetty tragedia. Toinen maailmansota merkitsi katastrofia trion nousujohteiselle uralle. Tähän tarinaan lomittuivat Snickerin näytelmässä sisarusten henkilökohtaisessa elämässä kokemat vastoinkäymiset ja tragediat. Naisen asema ei ollut häävi 1940- ja 1950-luvun Suomessa. Synnytyssairaalaan sijoitettu kohtaus antoi karun kuvan siitä, millaisilla Natsi-Saksasta omaksutuilla totalitaarisilla kasvatusmenetelmillä sekä äitejä että vastasyntyneitä kohdeltiin vielä sodan jälkeenkin Suomessa. Horila on pitänyt valitsemastaan tyylilajista kiinni johdonmukaisesti ja oikeaoppisesti, vaikka tunneasteikolla siirryttiin äärilaidasta toiseen.

Valtosen siskosten lahjakkuudesta kertoo paljon se, että he omaksuivat amerikkalaisen populaarimusiikin soundin korvakuulolta. Englanninkielisten kuorolaulujen stemmojen omaksumista helpotti ehkä se, että tytöt puhuivat äidinkielenään ruotsia. Revyyn alussa siskosten isä kuolee ja heidän äitinsä jää yksin huolehtimaan kolmesta tyttärestään. Perhe on köyhä, mutta ilmeisesti siskoksilla oli mahdollisuus käydä oppikoulua. Ylen tekemässä haastattelussa Raija Valtonen kertoo, että he opiskelivat jo koulussa saksan ja suomen lisäksi myös englantia.

Tarinaan lomittuivat Snickerin näytelmässä sisarusten henkilökohtaisessa elämässä kokemat onnenhetket, vastoinkäymiset ja tragediat. Naisen asema ei ollut häävi 1940- ja 1950-luvun Suomessa. Kuvassa ovat etualalla Anna-Sofia Tuominen ja Kai Vaine, taustalla Anna Arola. Kuva (c) Katri Dahlström

Samassa, vuonna 2006 esitetyssä haastattelussa Raija muistelee, että siskokset esittivät lauluja uransa aikana yhdeksällä tai jopa kymmenellä eri kielellä. Tämän monikielisyyden taustalla vaikutti säveltäjä George de Godzinsky, maahanmuuttaja ja aito suomalainen kosmopoliitti. Vuonna 1914 Pietarissa syntynyt Godzinsky muutti Suomeen vuonna 1917 vanhempiensa mukana pakolaisena. Hänen isänsä Franciszek de Godzinsky ja äitinsä Maria Othmar-Neuscheller olivat oman aikansa kosmopoliitteja, aina ensimmäiseen maailmansotaan asti vaikuttaneen ensimmäisen globalisaatioaallon ihmisiä. Molempien juuret olivat Keski-Euroopassa.

Suomalaisten taiteilijoiden esiintymisistä Natsi-Saksassa ja yhteistyöstä Joseph Goebbelsin johtaman Kansanvalistus- ja propagandaministeriön kanssa on tehty vaiettujen salaisuuksien kestosuosikki. Uusia ”paljastuksia” on tehty vielä aivan viime aikoinakin. Viimeksi suomalaismuusikoiden toimintaa on tutkinut, kansallisen itseymmärryksen vuoksi, tutkija Susanna Waldén-Antikainen väitöskirjassaan (Kansallissosialismi Yrjö Kilpisen ja Gerhard Hüschin musiikkitoiminnassa – Lehdistö, konsertointi ja menneisyydenhallinta).

Raija Valtonen kuvaa Ylen haastattelussa trion kolmea vierailua Natsi-Saksassa ja sen valloittamissa alusmaissa hauskoiksi. Horilan näytelmässä aihetta käsitellään kieli keskellä suuta. Daavidin keltainen tähti rinnassa kohti tuhoaan kulkevien juutalaisten lisäksi mukaan näyttämölle oli otettu tarina, jossa näytelmän Raija sabotoi Hitlerin patsasta leikkaamalla palan figuurin nenästä. Vuonna 1992 tehdyssä haastattelussa Raija Valtonen vakuuttaa vihanneensa Hitleriä jo tuolloin.

Ennen sotaa siskokset haaveilivat läpimurrosta Amerikassa. Historian käänteet veivät heidän maailmanvalloituksensa Natsi-Saksaan. Suureksi synniksi ei voi laskea edes sitä, että näytelmän äidin mukaan näistä konserteista ja radioesiintymisistä maksettiin hyvin. Raija Valtosen mukaan Natsi-Saksassa ei saanut esittää juutalaisten säveltäjien säveltämiä kappaleita. Tätä kieltoa rikkomatta siskokset onnistuivat laulujensa stemmoissa salakuljettamaan natsijohtajien konserttisaleihin ja radion välityksellä saksalaisiin koteihin näytteitä juutalaisen kulttuurin voimasta. Voi olla myös niin, ettei trio sodan jälkeen joutunut valvontakomission silmätikuksi ja suomalaisten kommunistien vihakampanjan kohteeksi oletettujen natsisympatioidensa takia, vaan siksi, että heidän tapansa esiintyä näytti ja heidän musiikkinsa kuulosti liian amerikkalaiselta.

Anna-Maija Tuokko teki hienon ja vaikuttavan roolityön siskosten äitinä Ester Valtosena. Hänen panoksensa antoi keskipisteen välillä hurjalla vauhdilla pyörineelle revyylle. Kuva (c) Katri Dahlström

Matleena Junttanen, Anna-Sofia Tuominen ja Nomi Enckell onnistuivat yli odotusten vaativissa lauluosuuksissa. Taidokkuuden lisäksi tulkinnoissa oli elämäniloista räiskyvyyttä. Junttanen on äänialaltaan sopraano, kuten hänen roolihahmonaan tulkitsemansa Raija Valtonen oli. Enckell on myös sopraano. Se ei ainakaan minua häirinnyt, vaikka hänen roolihahmonaan näyttelemänsä Vera Valtonen oli mezzosopraano. Ester Valtosen roolihahmoa näytelleen Tuomisen äänialasta en löytänyt mainintaa, mutta ainakin minun korvissani hänen laulamansa soolo-osuudet olivat tummine sävyineen todella kauniita. Ainakin minun korvissani Tuomisen ääniala oli upeasti soiva altto.

Amerikkalainen populaarikulttuuri aloitti maailmanvalloituksensa jo viime vuosisadan alkupuolella. Tämän elinvoimaisen ja valloittavan musiikin tekijöitä olivat Yhdysvaltoihin Afrikasta tuotujen orjien jälkeläiset sekä Venäjältä ja Itä-Euroopasta Venäjän tsaarien masinoimia juutalaisvainoja, pogromeja, Amerikkaan paenneet pakolaiset ja heidän jälkeläisensä. Tämän musiikin leviämistä vauhdittivat ajan suuret keksinnöt: äänielokuvat, äänilevyteollisuus ja radio. Harmony Sisters oli triona nimeään myöten suomalainen esimerkki siitä, ettei tämä maailmanvalloitus katkennut edes kahteen tuhoisan nationalismin lietsomaan maailmansotaan.

Sodan jälkeen Valtosen siskokset pakenivat vainoa Ruotsiin. Heidän perinteensä jatkajia ovat olleet muun muassa Reino Helismaa, Esa Pakarinen, Tapio Rautavaara ja kumppanit, joiden rillumarei oli suomalainen muunnos amerikkalaisesta vaudevillestä.

Ylen Elävästä arkistosta löytyvää Raija Valtosen haastattelua ei ole päivätty. Haastattelussa on mukana myös Maarit Niiniluoto, jonka triosta kirjoittama kirja (Sulle salaisuuden kertoa mä voisin – Harmony Sistersin tarina) julkaistiin vuonna 1992. Haastattelu oli tehty tämän julkaisupäivän tiimoilta. Horilan näytelmä perustuu todennäköisesti Niiniluodon kirjaan, jossa on haastateltu kaikkia kolmea trion jäsentä.

Harmony Sisters, Pyyniki Kesäteatterin esitys 1.7.2026

Käsikirjoituksen on Elina Snickerin näytelmien pohjalta sovittanut Olka Horila Ohjaus: Olka Horila Apulaisohjaaja: Saija Viljanen Lavastussuunnittelu: Riikka Aurasmaa pukusuunnittelu: Ulla-Maija Peltola Koreografi: Katri Liikola Äänisuunnittelu: Sami Silén 
Kampausten, peruukkien ja maskeerauksen suunnittelu: Riina Vänttinen Musiikin sovitus, kohtausmusiikin sävellys ja musiikin harjoitus: Niina Alitalo Näyttämöllä: Nomi Enckell, Matleena Junttanen, Anna-Sofia Tuominen, Anna-Maija Tuokko, Petra Ahola, Petja Pulkkinen, Kai Vaine, Jaakko Wuolijoki, Anna Arola, Saana Heino, Antti Heinonen, Roosa Kari, Olli Tulkki, Maija Vuorinen, Mea Miilumäki

Tanssitaiteen vallankumous alkoi Pariisista vuonna 1913 – Uusi Kevätuhri on tanssinut keskuuteemme kuin varkain

Mielikuvat voivat joskus olla todella kurittomia myös katsomon puolella. Jonna Eiskosen voimaa uhkuvat, atleettisen vartalon vaikuttavat liikkeet toivat mieleen Reutersin uutisen vuodelta 2003. Uutisen mukaan Bolšoi-teatterin tähtiballerina Anastasia Volotškova oli saanut potkut. Teatterin johto perusteli irtisanomista sillä, että tuolloin 169 senttiä pitkä ja 50 kiloa painanut Volotškova oli liian lihava klassisen baletin rooleihin.

Kuvassa selin Marlon Moilanen ja Jonna Eiskonen, taustalla Ervi Sirén. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Oman mieleni näyttämöllä esityksestä syntyi mielikuvitusottelu. Mitä jos Bolšoi-teatterin tuolloinen johtaja Anatoli Iksanov olisi tehnyt moisen törkytempun Hällä-näyttämöllä parhaillaan upeaa sooloa tanssivalle Eiskoselle? Hän olisi ottanut kunnolla pataan tässä kehorauhaa koskevassa eeppisessä taistelussa, ja minä olisin hurrannut voittajalle hurjasti. Tai ainakin toivon, että asiat ovat näin nyt Herran vuonna 2026. Itsemääräämisoikeus omaan kehoon on loukkaamaton. Siinä ei voida tehdä kompromisseja.

Moderni tanssi on vapauden valtakunta. Se ei katso tanssijoiden ikää tai habitusta. Aivan tyhjästä tuo mielikuva ei kuitenkaan kuplinut tietoisuuden pinnalle. Maija Nurmion koreografia Dark Dances alkoi Eiskosen pitkällä soololla, jonka liikekieli upeine ojennuksineen toi väkisinkin mieleen klassisen baletin. Tanssin alussa Eiskosella oli yllään polviin asti ulottuva, liituraidoilla koristeltu mantteli. Eikä tuo mantteli edustanutkin Rothbartin kirousta, ja mitä sen alta lopulta kuoriutui esiin – no tietenkin Odette, valkoinen joutsen… (eh).

Jo Nurmion koreografian nimi antoi ymmärtää, että kolmelle tanssijalle sovitetussa tanssissa erilaisia teemoja käsitellään ilman niitä yhteen sitovaa tarinaa. Eiskosen ensimmäistä sooloa seurasi osa, jonka liikekieli toi tämän kirjoittajan mieleen Japanissa 1950-luvulla kehitetyn avantgardistisen nykytanssin muodon, butōn. Sitten Marlon Moilanen tarttui Eiskosen käteen, ja alkoi loputtomista toistoista koostunut teemojen kehittely. Kun Ervi Sirén tuli tanssiin mukaan, kukin tanssijoista oli vuorollaan asemoituna näyttämön takaseinän seinäruusuksi.

Tanssivirtaa Tampereella -festivaalin verkkosivujen teosesittelyssä kerrotaan, että Dark Dances on tanssiteos kolmelle ruumiille ja hengitykselle, joka yhdistää meidät kaikkeen maailmankaikkeudessa. Teos rakentuu solististen esitysten ympärille ja tutkii ”identiteetin ja maailmankaikkeuteen kuulumisen kysymyksiä” kolmen eritaustaisen ja eri sukupolven tanssijan kautta.

Kuvan duetossa Jonna Eiskonen ja Ervi Sirén. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Tanssi on fyysistä teatteria. Hengitys sopii ruumiintoimintona sen aiheeksi kuin nenä päähän. Edellä mainitussa teoskuvauksessa tämä kerrotaan paljon runollisemmin. Teoksen aiheena on hengitys, joka on ”keskeinen inhimillisen aistillisuuden, lihallisuuden ja haavoittuvuuden ilmaisija”. Aiheen konkreettisuutta korosti esityksessä äänisuunnittelija Miikka Ahlmanin luoma äänimaisema. Näyttämölle asetettu mikrofoni toisti kovaäänisten kautta tanssijoiden hengityksen äänet.

Puolikuurona minulta jäi monta äänimaiseman nyanssia kuulematta. Sitä voimakkaampi oli se ”paine”, josta Ahlman kertoi esityksen jälkeisessä keskustelussa, kun Moilanen aloitti huikean soolonsa. En ole ihan varma, ponnistiko hän korkealle nousseisiin hyppyihinsä lootusasennosta vai polvi-istunnasta. Joka tapauksessa tuon kohtauksen hypnoottinen voima olisi saanut takavuosien joogalentäjät vihreiksi kateudesta.

Esityksen jälkeisessä keskustelussa Nurmio korosti sitä, ettei esitykseen liittynyt mitään tarinaa. Tätä ei sovi epäillä. Mutta yhtä totta on myös se, että tanssitaiteilijat ovat pulassa tämän ”tarinattomuuden” kanssa joka kerta, kun heidän pitää kuvata teostensa sisältöä ja tarkoitusta sanallisesti. Ainakin minulle edellä mainitun teoskuvauksen sanojen poljennosta tuli mieleen se suuri tarina, jota meillä on tapana kutsua uskonnoksi. Ei siis ole ihme, että tanssijat antavat teoksilleen kaikkialla maailmassa englanninkielisiä nimiä ja myös puhuvat teoksistaan englanniksi. Eikä ainoa syy tähän ole se, että tanssi on vaivattomasti kaikki kielirajat ylittävä taiteen muoto.

Tanssi yleisön edessä on vuorovaikutukseen perustuvaa taidetta. Fyysisestä läheisyydestä ja erillisyydestä katsojilla oli lupa saada omia mielleyhtymiään. Tämän blogitekstin villi avaus, joka heitti minut vuosituhannen alun Moskovaan ja Bolšoi-teatteriin, kertoo varmasti hyvin siitä, miten vapaasti assosiaatiot kulkevat, kun puhuttu kieli ei kahlitse mielikuvituksen lentoa. Tanssin alkuvoimaisuutta korostaa varmasti myös se evolutionäärinen tosiasia, että meillä on laumaeläimen vaistot. Eleiden ja ilmeiden muodostama sanaton viestintä oli kovaa valuuttaa jo silloin, kun muinaisten hominidien äänihuulet ja kurkunpää olivat vasta muotoutumassa puhumiseen soveltuviksi.

Klassinen baletti kehittyi esteettisine, tanssijoiden kidutusta muistuttavine sääntöineen vanhoista hovitansseista renessanssiruhtinaiden iloksi. Baletti oli – ja taitaa olla vieläkin – enemmän esiintymisen kuin esittämisen paikka. Jotakin edelleen vallitsevista valtasuhteista kertoo ehkä sekin, että Suomen Kansallisooppera ja -baletti rohmuaa tasan puolet kaikista näyttämötaiteen valtionavuista.

Ervi Sirén on vaikuttanut Suomen tanssin kentällä koreografina, tanssijana ja pedagogina 70-luvulta lähtien. Kuvassa taustalla Jonna Eiskonen ja Marlon Moilanen. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Festivaalin keskusteluissa minua alkoi kiusata tanssitaiteilijoiden loputon puhe tilasta. Kysymys oli tietenkin taiteen tekijöiden ammattijargonista. Ehkä tuo loputon puhe kertoi kuitenkin myös asenteista. Voiko olla niin, että osalle tanssijoista näyttämön neljännellä seinällä ei ole merkitystä, tai jos on, tuo seinä pitäisi valaa karkaistusta, luodinkestävästä panssarilasista?

Tanssivirtaa-festivaalilla kolmen ensimmäisen esityksen katsomo oli sijoitettu hevosenkengän muotoon näyttämölle. Tätä neljättä esitystä me katsoimme rampin takaa. Sen etäännyttävä vaikutus oli tyrmistyttävän voimakas. Jos kuulin oikein asiasta esityksen jälkeen käydyssä keskustelussa, Nurmion koreografian kantaesitys tanssittiin Kiasmassa yleisön ympäröimänä. Tosin tätä on Kiasma-teatterin ankeat tilat tuntevana vaikea uskoa.

Tanssin vallankumous alkoi Pariisista 29. toukokuuta 1913, kun Vatslav Fomitš Nižinskin koreografia Igor Stravinskin baletista Kevätuhri kantaesitettiin Théâtre des Champs-Élysées -teatterissa. Vallankumouksen osalta tämä on korkeintaan jonkinlainen Eurooppaan sidottu osatotuus, mutta itse tarina on kiehtova siksi, että se kuvaa hyvin tuota minua tässä jutussa askarruttavaa neljännen seinän paradoksia. Pariisissa sekä yleisö että kriitikot olivat tuon esityksen jälkeen raivoissaan!

Uuden, vielä syvällisemmän ja nyt maailmanlaajuisen muutoksen on tällä vuosituhannella saanut aikaan internet. Ideat, tyylit ja provokaatiot leviävät nyt valonnopeudella YouTube-videopalvelun kautta. Verkosta löytyy loputon määrä sekä esittelyvideoita että alusta loppuun kuvattuja taltiointeja esityksistä. Esitysten laatu ja skaala ovat tietysti laveita. On mistä omaksua, lainata ja varastaa ideoita. Edes kukaan taidealan huipuista tuskin jättää kokonaan tätä mahdollisuutta käyttämättä esitystensä markkinoinnissa.

Varmaa on, että tällä on vaikutusta tanssitaiteen kehitykseen. Se vaikuttaa sekä tekijöihin että yleisöön (tanssivideoiden katsominen on todella koukuttavaa). Ehkä yksi vaikutuksista on tuo minulle jostain mieleen putkahtanut mielikuva panssarilasista. Meidän tapamme katsoa myös elävää taidetta on ehkä muuttunut. Kysymys kuuluu: kolkuttaako joku ”Hugo” tuon näkymättömän seinän lasiin myös ”ruudun” toisella puolella? Minne kaikki intohimo ja raivo ovat kadonneet?

Maija Nurmio (s. 1979, Turku) on Helsingissä asuva koreografi ja tanssija, joka on työskennellyt parin vuosikymmenen ajan laaja-alaisesti tanssitaiteen parissa. Jonna Eiskonen (s. 1977, Espoo) on työskennellyt yli 20 vuoden ajan esiintyjänä tanssin, teatterin ja performanssin alueilla. Marlon Moilanen (s. 1993, Helsinki) on helsinkiläinen tanssitaiteilija. Hän esiintyy nykytanssin kentällä ruumiin kokemuksellisuuden, performatiivisuuden ja ristiriitaisen ihmisyyden lähtökohdista. Ervi Sirén (s. 1948, Riihimäki) on vaikuttanut Suomen tanssin kentällä koreografina, tanssijana ja pedagogina 1970-luvulta lähtien. Hän on työskennellyt Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksen professorina vuosina 1998–2007.

Dark Dances, Tanssivirtaa Tampereella -festivaalin esitys Hällä-näyttämöllä 24.5.2026

Koreografia: Maija Nurmio Tanssi: Jonna Eiskonen, Marlon Moilanen, Ervi Sirén Pukusuunnittelu: Kirsi Gum Valosuunnittelu: Heikki Paasonen Äänisuunnittelu: Miikka Ahlman Osatuotanto: Maija Nurmio, Esitystaiteen seura & Kiasma-teatteri Teosta on tukenut:  Taiteen edistämiskeskus Teoskuvat: Kansallisgalleria / Petri Virtanen 

Mielen avaruus, jota sanat eivät tavoita

Tanssivirtaa-festivaalin lauantain näytös Planeetat eivät valehtele oli kuin peilikuva absurdista teatterista. Teoksen luoneet Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni ovat selvästi Samuel Beckettin hengenheimolaisia. Absurdissa teatterissa sanat ja kieli menettävät merkityksensä. Järvenpään ja Raumannin koreografiassa vain somaattisten impulssien ohjaamilla liikkeillä on merkitystä. Molemmissa tapauksissa kyseenalaistetaan meidän ihmisten pinttynyt tapa mieltää todellisuutta ja kuvata tunteitamme tarinoiden kautta.

Planeetta Jouni Järvenpään ja planeetta Maija Reeta Raumannin kosminen konjuktio, joka ei tämän kirjoittajan mielestä johtanut esteettiseen katastrofiin. Kuva (c) Satu Kemppainen

Esityksen jälkeen käyty keskustelu teki kerralla selväksi, että liikkeen ja tilan suhde on alan taiteilijoiden ajatusten keskiössä. Itse teoksessa tilan käsite vietiin abstraktille, kosmiselle tasolle. Nyt ei tyydytty planeettoja auringosta erottaviin astronomisiin yksiköihin. Esityksen alussa näyttämön taustalla olevalle valkokankaalle heijastettiin kuva Planck-satelliitin havaintojen pohjalta luodusta kartasta kosmisen taustasäteilyn jakautumisesta. Se on tavallaan kuva koko universumista.

Vuonna 2021 ensi-iltansa saanut Adam Mackayn elokuva Don’t Look Up on mustapuhuva satiiri populistisen äärioikeiston maailmankuvasta. Kysyin tekijöiltä, mikä saa taiteilijat tähyämään tähtiin näiden maallisten murheiden asemasta. Järvenpään vastaus oli avartava. Hän sanoi kuvaavansa sitä, mikä on kielen ulkopuolella, kielen tavoittamattomissa.

Maailmankaikkeus tietenkin uhmaa jo pelkällä koollaan ihmisen järkeä. Ehkä Järvenpään ja Raumannin ajatukset ovat syvätasolla kulkeneet Ludwig Wittgensteinin viitoittamalla polulla. Hänen kielifilosofiansa mukaan kieli voi kuvata vain tosiasioita, ja kaikki muu – kuten etiikka, estetiikka ja uskonto – ylittää kielen rajat. Planeetat ovat tällaisia tosiasioita, ne eivät valehtele. Siitä muusta, mistä ei voi puhua, täytyy pistää tanssiksi.

Antti Helmisen valosuunnittelu, Anssi Laihon äänisuunnittelu ja ilmeisesti ensemblen yhdessä toteuttama lavastus toivat näyttämölle vaikuttavalla ja hyvin konkreettisella tavalla sen, mistä voidaan puhua. Aurinkona näyttämöllä paistoi katosta roikkuva lämpölamppu ja sen massan aika-avaruuteen painamaa syvää kuoppaa lampun alle asetettu kuntosaleista tuttu levytangon paino.

Tämän keskuksen ympäri Järvenpään ja Raumannin liikeradat kiersivät. Tanssi eteni hitaan liikkeen harmoniasta kohti alati lisääntyvää kaaosta. Lopulta myös taustasäteilyn kartta muuttui taustakuvassa kosmiseksi ilotulitukseksi. Jonkun mielestä katastrofaaliseksi kosmiseksi törmäykseksi esityksen estetiikan kannalta oli koitua jo se, että jossain kohtaa Raumannin käsi kosketti Järvenpään jalkaa.

Sitten näyttämökuva vaihtui ja siirryimme varjoteatterin maailmaan. Taustakankaalla tanssi Järvenpään varjo. Platonin luolavertaus? Kyllä, sehän sopii tähän (eh).

Viimeisissä näyttämökuvissa hypättiin populaarikulttuurin kuvastoon. Tieteisgenren avaruussaagoista meille tuttu hahmo on astronautti, joka etsii pimeydessä tietään tai totuutta kypärään asetettujen lappujen avulla. Raumanni oli varustautunut tähän kuin nykyajan totuutta etsivä Diogenes silmälaseilla, joiden sangoissa paloivat kirkkaat led-valot.

Saman auringon alla. Kuvassa Jouni Järvenpä ja selin Maija Reeta Raumanni. Kuva (c) Satu Kemppainen

Jouni Järvenpää on oululaislähtöinen koreografi ja tanssija. Hän valmistui Amsterdamin taidekorkeakoulun School for New Dance Development -linjalta koreografiksi vuonna 2002 ja on siitä lähtien tomininut ammatissa aktiivisesti luoden kymmeniä koreografioita ja tehden yhteistöitä taiteen raja-aidoista välittämättä. Järvenpään teoksia on nähty mm. Barker-teatterin, Ehkä-tuotannon, JoJo – Oulun Tanssin Keskuksen, Zodiakin sekä Tanssivirtaa Tampereella- ja Täydenkuun Tanssit -festivaalien ohjelmistoissa.

Maija Reeta Raumanni on seinäjokelaislähtöinen freelancer-tanssitaiteilija ja somaattinen liikeharjoittaja (SOLU – Somaattinen liikekoulutus 600 h). Hän valmistui koreografiksi Amsterdamin taidekorkeakoulun School for New Dance Development -linjalta vuonna 2007. Valmistumisensa jälkeen hän on työskennellyt koreografina, tanssijana, esiintyjänä ja opettajana eri työryhmissä, kollektiiveissa ja yhteisöissä Suomessa ja ulkomailla. Raumanni vaalii taiteellisessa työssään kestävää, tutkivaa, uteliasta ja vuorovaikutukseen pohjaavaa työskentelytapaa.

Planeetat eivät valehtele, Tanssivirtaa Tampere -festivaalin esitys Hällä-näyttämöllä

Koreografia ja tanssi: Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni Valosuunnittelu: Antti Helminen Äänisuunnittelu: Anssi Laiho Tuotanto: Ehkä-tuotanto, Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni Tukijat: Oulun kaupunki/Oulun Valistustalorahasto, Taiteen edistämiskeskus ja Turun kaupunki Ennakkokuvat: Even Minn Teoskuvat: Satu Kemppainen            

Mikko Niemistön upea Glass Eyes sai minut lankeamaan loveen

Mikko Niemistön ja työryhmän Glass Eyes oli puhdistava kokemus. Teos tuli iholle asti. Hurjalla energialla ja häikäisevän upeasti tanssinut Marika Peura heilutti veteen kastettua vihtaa raivolla, joka sai pisarat lentämään ja kastelemaan myös meidät katsojat. Näyttämöteos vetosi voimakkaasti sekä älyyn että emootioon. Teos todisti minulle jälleen kerran, miten valtavan ilmaisuvoimainen taiteen muoto tanssi parhaimmillaan on.

Marika Peura elvyttämässä Mikko Niemistöä ”elämänvedellä”. Kuoleman voittaminen ja kuolleen herättäminen henkiin on tuhansia vuosia vanha teema, joka kietoutuu uskontojen, mytologioiden ja tieteen välimaastoon. Lääketieteessä Lasaru-ilmiöksi kutsutaan onnenkantamoista, elintoimintojen odottamaton palautumista sen jälkeen, kun elvyttämisyrityksistä on luovuttu. Kuva (c) Jussi Ulkuniemi

Antiikin Kreikassa Niemistön ja hänen ensemblensä meille katsojille lämmittämää saunaa kuvattaisiin käsitteellä katharsis. Sillä tarkoitetaan taidekokemuksen aiheuttamaa äkillistä ja voimakasta tunnetilaa, joka johtaa ahdistuksen tai jännityksen laukeamiseen ja sitä seuraavaan henkiseen puhdistumiseen.

Tekijöiden mukaan Glass Eyes on kuin nyrjähtänyt ihmiskoe, jossa yhdistyvät lääketieteen ja mystiikan kentistä nousevat assosiaatiot. Minun ensimmäiset assosiaationi eivät liittyneet kumpaankaan, vaan fysiikkaan. Sieltä löytyi selitys esityksen kiehtovan nimen arvoitukseen. Piti kysyä, mitä yhteistä on vedellä ja kirkkailla lasimaljoilla, joista tätä vettä ammennettiin?

Esityksen alussa meille avautuneet näyttämökuvat olivat todella kauniita. Tekijät eivät olleet valinneet materiaalikseen kirkasta lasia. Nuo kaksi linssin muotoon lasista – tuosta amorfisesta nesteestä – valettua suurikokoista ”silmää” olivat minulle pisaroita. Olin varma tekijöiden ajattelun syvyydestä, kun näyttämölle tuotiin myös veden kiinteä, kiteytynyt muoto: jää. Nuo kaksi lasisilmää avasivat meille näkymän siihen 13,8 miljardin vuoden pituiseen aika-avaruuteen, pitkään epätodennäköisyyksien ketjuun, jonka tuloksena me olemme täällä tätä kaikkea ihmettelemässä.

Kontrasti esityksen mystiikasta nouseville assosiaatioille oli harkittu ja terävä. Hitaan liikkeen estetiikkaan esityksen alussa perustuneet runollisen kauniit kohtaukset, joissa Peura ja Niemistö valelivat itseään ja toisiaan vedellä, korostivat mielessäni todellisuuden fyysistä luonnetta. Me olemme ainetta. Vähintään puolet kehomme painosta on vettä, ja tuon ”divetymonoksidin” vetyatomit ovat toden totta syntyneet aikojen alussa.

Maailman kauneus on ymmärtämisen kauneutta.

Teoksen voimakas emotionaalinen voima syntyi siitä, että Niemistö on työryhmineen valjastanut vuorovaikutuksen välineeksi kaikki inhimilliset aistit. Jo alussa mainitsin, että saimme vettä niskaamme. Myös tuoksujen maailmaan meidät vietiin, kun Niemistö sekoitti lasiseen maljaan poretabletteja ja ilman täytti appelsiinin tai sitruunan hedelmäinen tuoksu. Se sai täydentäjäkseen useimmille meistä suomalaisista voimakkaita tunteita herättävän saunavihdan tuoksun, kun Peura aloitti villin tanssinsa.

Esityksen lavastus oli silmiä avaavan kaunis. Sofia Palillon tilasuunnittelu ja Kristian Palmun valosuunnittelu hyödyntävät lasia sekä siitä syntyviä heijastuksia. Sekä kuulo- että tuntoaistia palveli muusikko Elias Riipisen teokselle luoma äänimaailma. Se ei vain kuulunut, vaan rakenteita pitkin edenneet bassoäänet myös tuntuivat ihan konkreettisesti sydänalassa asti. Musiikki oli yhtä Niemistön ja Peuran voimakkaan ja kulmikkaan liikekielen kanssa.

Vihta Marika Peuran kädessä ei kaipaa tulintaa. Jos sauna, terva ja viina eivät auta, tauti on kuolemaksi. Suomalaisessa perinteessä sauna on ollut pyhä paikka ja kodin tuonpuoleisin tila. Siihen liittyi vahvoja myyttejä syntymästä kuolemaan. Kuva (c) Jussi Ulkuniemi

Polku meidän oman lajimme menneisyyteen kulkee myyttien kautta. Mytologiapuolella meille tarjoiltiin oikea pitopöytä. Kaikkea oli niin ylenmääräisesti, että tunnin tarjoiluaika tuntui heti esityksen jälkeen liian lyhyeltä – ennen kuin tajusi, miten tarkkaan harkittu myös tämän valomerkin ajoitus oli.

Kun tanssiteos rinnastaa vesirituaalit ja kuolleista heräämisen, se ammentaa suoraan ihmisyyden vanhimmista myyteistä. Veteen upottaminen tai sen äärellä olo on lähes kaikissa kulttuureissa symbolinen kuolema vanhalle ja syntymä uudelle – aivan kuten kristillisessä kasteessa tai muinaisen Egyptin manalan virroissa.

En tiedä, voiko elävän organismin tavoin jatkuvasti muuttuvaa esittävän taiteen teosta sanoa täydelliseksi. Jotakin ainutkertaisen vaikuttavaa ja loppuun asti ajateltua tässä teoksessa kuitenkin oli, aina sen keston ajoitusta myöten.

Tanssivirtaa-festivaalin taiteellinen johto on tehnyt hienoa työtä. Tämän kesän ohjelmiston valinneeseen suunnitteluryhmään ovat kuuluneet järjestävän seuran, Tanssiteatteri MD:n, koreografeista ja tanssijoista Anniina Kumpuniemi, Suvi Eloranta, Samuli Roininen ja Mari Rosendahl. Festivaali on selvästi toteutettu niukalla budjetilla. Se näkyy esitysten määrässä, mutta laadusta ei ole tingitty.

Glass Eyes, Tanssivirtaa Tampere -festivaalin esitys Tanssiteatteri MD:n näyttämöllä 22.5.2026

Koreografia ja konsepti: Mikko Niemistö Esiintyjät: Marika Peura, Elias Riipinen, Mikko Niemistö Sävellys, äänisuunnittelu ja viulisti: Elias Riipinen Tilasuunnittelu: Sofia Palillo ja Kristian Palmu Valosuunnittelu: Kristian Palmu Pukusuunnittelu: Siru Kosonen Tuottaja: Soili Huhtakallio Teoskuvat Jussi Ulkuniemi Tuotanto: Mikko Niemistö, Zodiak – Uuden tanssin keskus Tukijat: Jenny and Antti Wihuri Foundation, The Finnish Cultural Foundation, Arts Pormotion Center Finland; Institut Finlandais, as a part of the pARTir iniative funded by the European Union’s NextGenerationEU Programme.

Miten kaupunkitila räätälöidään tanssimalla ihmisen mittoihin?

Olin merkitty mies. Huomasin lampsivani pitkin Hämeenkatua kaulassani kirkuvankeltainen kaulaliina. Olin mukana performanssissa, jossa meidän piti tehdä käskyn perästä kehollisia havaintoja kaupunkitilasta. Miten minä, katsomoiden tapetinvärinen mies, olin saattanut itseni tarkkailijasta kenen tahansa katseiden kohteeksi? Sukeltanut päätä pahkaa esittävän taiteen tragikoomiseen sydämeen. Uteliaisuuttani? Totta kai, mutta myös velvollisuudentunnosta – olin luvannut kirjoittaa Tanssivirtaa-festivaalin kaikista esityksistä.

Ohjeet saatuamme me säntäsimme kadulle. Vielä teatterin portaissa ryhmä pysyi yhtenäisenä, mutta kadulla jokainen tanssi omaan suuntaansa. Kuva (c) Matti Saarela

Vuosi sitten liettualainen Agnietė Lisičkinaitė ohjasi meidät katsojat kadulle osoittamaan julisteiden kanssa mieltämme performanssissa Hands Up!. Seuraavaksi piti kysyä itseltään, oliko taiteilijoiden ja tutkijoiden muodostaman Paikantujat-ryhmän työpaja esitys ensinkään?

”Haluaako joku, ettei häntä kuvata?” En vielä tunnistanut kysyjää työpajan vetäjien joukosta. Kysymys tuntui hieman erikoiselta ja ennen kaikkea akateemiselta. Olimme lähdössä värimerkittyinä tanssimaan avoimessa kaupunkitilassa, jossa joka ikisellä vastaantulijalla on hyvällä kameralla varustettu älypuhelin taskussaan tai valmiiksi kädessään. Huomautus sai minut joka tapauksessa häpeämään järjestelmäkameraa, jolla olin aseistautunut puolustamaan psyykeäni tulevan häpeän hetkellä. Ehkä kysymys oli suunnattu festivaalin palkkaamalle viralliselle kuvaajalle Markku Uusitolle.

Paikantujat on Tampereella vaikuttava monialainen kollektiivi, joka nivoo yhteen arkkitehtuurin tutkimuksen, kaupunkisuunnittelun ja aktivistisen nykytanssin. Ryhmän käyttämiin huomioliiveihin on painettu ryhmän motto Those Who Become Placed. Lause on monitulkintainen, mutta otaksuin, että nyt tarkoitettiin sitä, että paikantujat haluavat tehdä näkyväksi sen, minkä valtaa pitävät poliitikot taustaryhmineen ja viranomaiset haluavat peittää riveiltä mustalla tussilla. He haluavat avata asemakaavojen ja rakennussuunnittelun abstraktiot ymmärrettäviin ihmiskehon mittoihin taiteen keinoin.

Hämeenkadun muodostama kaupunkitila työpajan osallistujien tarkkailun kohteena. Etualalla kuvassa arkkitehti Elina Alatalo. Hän on ympäristöpolitiikan tohtoriopiskelija Tampereen yliopistossa. Hänen viimeaikainen tutkimuksensa on keskittynyt uusiin kaupunkiaktivismin muotoihin, tyhjien tilojen takaisin käyttöönottoon ja kestävien kaupunkialueiden kehittämiseen. Kuva (c) Matti Saarela

Ryhmän ydinajatus on tutkia sitä, miten ihminen voi löytää kehollisen yhteyden ja läsnäolon rajusti muuttuvassa kaupunkitilassa. Kysymys on siis ainakin periaatteessa uudistuksia ajavasta aktivismista – liikkeestä, joka haluaa inhimillistää kaupunkitilan suunnittelua ja rakentamista. Ryhmän tarkkailun keskiössä on rakennustöiden ja niiden aiheuttaman myllerryksen keskellä elävä Hiedanranta. Minulle tuo Tampereen kaupunginosa on tuttu vain Tesomalle kulkevan neloslinjan bussin päätepysäkkinä.

Työpaja alkoi kokoontumisella Hällä-näyttämön lämpiöön. Ohjeet saatuamme me säntäsimme kadulle. Vielä teatterin portaissa ryhmä pysyi yhtenäisenä, mutta kadulla kukin tanssi omaan suuntaansa. En osannut orientoitua ajattelemaan – tai siis oikeammin tuntemaan – oman kehollisuuteni suhdetta kaupunkitilaan. Teatteriaddiktina jäin haahuilemaan ihmisten välisiä vuorovaikutussuhteita koskevien ajatusten kanssa.

Yhteinen tehtävä, tai jaettu tunne yleensä, lisää ryhmän koheesiota. Minua nolotti, mutta en usko, että muut työpajan osanottajat jakoivat tämän tunteen. Mikä voima työnsi ryhmän jäseniä yhä kauemmaksi toisistaan? Minulla oli minuuteni suojana se kamera. Työpajan vetäjät erottuivat porukasta keltaisten huomioliiviensä takia. Samanlaisia liivejä käyttävät myös kaupungin työntekijät katutöissä, niin ja tietysti myös poliisi. Ja mikä ettei, ryhmän aktivismi nauttii julkisen vallan vankkumatonta tukea. Suomen Kulttuurirahaston ohella ryhmän toimintaa rahoittavat Tampereen yliopisto ja Tampereen kaupunki.

Ehkä kysymys oli vain hämäläisestä mentaliteetista. Meille ei kahden tai edes viiden metrin turvaväli riitä, vaan otamme etäisyyttä rutkasti enemmän aina, jos käytettävissä oleva tila sen sallii. Teki mieli kysyä tutkija Elina Alatalolta, mentori Jaakko Simolalta ja kumppaneilta, minkä väristä kypärää he käyttävät vieraillessaan rakennustyömailla, joissa kypärän käyttö on pakollista. No, en tietenkään kehdannut kysyä. Työpajassamme tämä kastijako tuli merkitysten tasolla kuitenkin kerralla näkyväksi.

Ryhmän asiantuntemus syntyy sen jäsenten erilaisista taustoista. Ne luovat sillan teorian, kokemuksen ja dokumentaation. Edellä mainittu Elina Alatalo on arkkitehti ja tutkija, Hanna Kahrola ja Tuuti Touhunen ovat tanssijoita, ja Jaakko Simola toimii ryhmän taiteellisena mentorina. Prosessin dokumentoinnista vastaa freelancer-tanssitaiteilija ja kokeellisen lyhytelokuvantekijä Mia Tiihonen.

Paikkasidonnaisia havaintoharjoitteita kehollisuudesta kiinnostuneille, Paikantujat-työpaja Hällä-näyttämön lämpiössä, Hämeenkadulla, Pyynikin kirkkopuistossa ja Kauppakadulla 21.5.2026.

Olemisen sietämätön keveys

Koreografi Rūta Ronja Pakalnen teos The Space Between Us Is Not Empty on ravistelevan ilmaisuvoimainen tanssitaiteen mestariteos. Teos kertoo elämisen sietämättömästä keveydestä. Meitä ihmisiä toisistamme erottava avaruus ei ole tyhjä eikä hiljainen. Se huutaa äänetöntä huutoa! Tampereen ensi-illassa teos oli niin täynnä elämisen riemua ja ahdistusta, että tanssijoiden esimerkkiä noudattaen teki mieli itsekin hyppiä seinille. Tanssiteatteri MD:n Tanssivirataa-festivaali ei olisi voinut upeammin alkaa.

Kätten päällepano. Kuvassa Maryn-Liis Rüütelmaa,  Juulius Vaiksoo, Arolin Raudva ja Helina Karvak. Kuva (c) Kris Moor

Tanssivirataa-festivaalin verkkosivuilla kerrotaan, että esitys ei ole valmis, vaan se on koko ajan muutoksen tilassa. Kysymys ei ole arvoituksesta, vaan esittävän taiteen ainutlaatuisesta ominaisuudesta. The Space Between Us Is Not Empty -teoksessa tämä elävän yleisön edessä toteutetun esityksen ominaisuus oli korostetusti esillä. Esityksen runko muodostui kuuden tanssijan improvisoiduista sooloista, joita täydensivät todella ilmaisuvoimaiset duetot ja vaikuttavat joukkokohtaukset.

Tanssijoiden läsnäoloa ja heidän liikekielensä kauneutta korosti Pakalnen dramaturginen neronleimaus. Tanssijoiden ja yleisön välinen fyysinen etäisyys – tuo teatterista tuttu näyttämön neljäs seinä – on varsinkin modernin tanssin tekijöille ikuisuusongelma. Klassisen baletin liikkeitä katsoja tulkitsee perinteen kautta, mutta miten tulkita liikettä sitä kunnolla näkemättä, jos sääntöjä tai perinnettä ei ole? Pakalnen ratkaisu tähän pulmaan oli se, että yleisö sijoitettiin näyttämölle tanssijoiden ympärille.

Tämän näyttämöllisen ratkaisun seuraukset olivat dramaattiset. Tunne läsnäolosta nousi pakahduttavaksi. Tanssijoiden kehollisuus ja liikkeiden kauneus tuntui iholla asti. Tunne siitä, että on sisällä esityksessä ja ymmärtää, mistä siinä on kysymys, oli voimakas. Kokonaisuus ei kadonnut häikäisevän hienojen yksityiskohtien alle.

Ihmisten välistä välimatkaa ryhdyttiin teoksessa mittaamaan hitaan liikkeen kautta. Tanssijat oli asemoitu näyttämölle mahdollisimman kauas toisistaan. Ensin liikuivat vain tanssijoiden silmät täydellisen hiljaisuuden vallitessa. Sitten katsetta ryhdyttiin kohdistamaan pään hitailla liikkeillä.

Esityksen runko muodostui kuuden tanssijan improvisoiduista sooloista, joita täydensivät todella ilmaisuvoimaiset duetot ja vaikuttavat joukkokohtaukset. Kuva (c) Kris Moor

Esityksen tempo kiihtyi aste asteelta, kun Israel Bañuelos Loreton luoma äänimaisema vähitellen syrjäytti alun hiljaisuuden. Tästä alkoi matka ihmismielen valoihin ja varjoihin. Esityksessä oli useita dramaattisia käänteitä. Pakalne ei ole vain loistava koreografi, vaan esityksen ohjaajana hän on epäilemättä perillä myös teatteriestetiikan saloista. Esityksen dramaturgina on toiminut Alissa Šnaider.

Vaikuttava käänne oli esimerkiksi erillisten soolojen jälkeen nähty upea joukkokohtaus, jossa tanssijat muodostivat toisiaan käsistä kiinni pitäen ihmisketjun. Viittaus Baltian maiden itsenäistymistaisteluun ja niin kutsuttuun Baltian ketjuun oli minusta ilmiselvä. Vuonna 1989 yli miljoona ihmistä muodosti ihmisketjun Virosta Latviaan ja Liettuaan vaatien neuvostomiehityksen lopettamista.

Hätkähdyttävimmillään teos oli kuvatessaan ihmismielen kaksijakoisuutta. Meillä on kyky sekä rakastaa että vihata. Näiden tunteiden ilmaisemiseen käytettiin hellää fyysistä kosketusta ja aggressiota. Toisiaan planeettojen tavoin kiertävien ihmismielien lähestymisyritykset alkoivat vaivihkaisilla sormien hipaisuilla ja huipentuivat Juulius Vaiksoon ja Arolin Raudvan herkkään duettoon – liikesarjaan, jossa he vuorotellen koskettivat sormenpäillään hellästi toistensa kasvoja. Kohtauksen kauneus nosti kyynelet silmäkulmiin.

Ihmismielen kavaluutta ja aggressiota kuvattiin selkäänpuukottajan metodilla. Tätä taistelua nokkimisjärjestyksestä esitettiin kohtauksilla, joissa duetto alkoi sillä, että pariin käytiin kiinni takaapäin ikään kuin yllättäen. Aggressioiden sarja huipentui minun mielessäni Leevi Rauhalahden ja Helina Karvakin huikeaan duettoon, eräänlaiseen tanssilliseen vapaapainiotteluun, nostojen sarjaan, jossa rooliodotukset ja osat vaihtuivat salamannopeasti.

Lähestymisen sietämätön keveys. Kuvassa Maryn-Liis Rüütelmaa, Rūta Ronja Pakalne ja  Leevi Rauhalahti. Kuva (c) Kris Moor

The Space Between Us Is Not Empty kantaesitettiin Tallinnassa Sõltumatu Tantsu Lavalla lokakuussa 2025. Õnne-Mary Tõnurist kirjoitti esityksestä Sirp-kulttuurilehdessä arvostelun Milan Kunderan romaanin nimeä mukaillen otsikolla Koosolemise talumatu kergus (Yhdessäolon sietämätön keveys). Kundera osui tuolla vuoden 1984 bestsellerillään johonkin niin syvälliseen inhimilliseen totuuteen, että kirjan nimi irtautui kansien välistä omaksi käsitteekseen.

Tõnurist osui otsikoinnissaan esityksen suhteen naulan kantaan. Ihmisten aivot eivät kehittyneet luonnonvalinnan kautta siksi, että niissä syntyisi joskus evoluutio- ja suhteellisuusteorian kaltaisia hienoja ajatusrakennelmia. Suuria aivoja tarvittiin sosiaaliseen peliin, jolla satojen yksilöiden laumassa saadaan aikaan järjestystä ja yhteisöllisyyttä. Esityksessä ihmisten kykyä saada yhdessä yhteisönä jotain aikaan kuvasi tuo ihmisketju.

Teoksen nuoret tekijät eivät olleet ehkä vielä edes syntyneet, kun Baltian maat kävivät menestyksekästä itsenäisyystaisteluaan miehittäjiä vastaan. Esityksen perusteella minusta on selvää, että tekijät jakavat sen ahdistuksen ja voimattomuuden tunteen, joka yhdistää tämän päivän nuoria aikuisia. Edetessään esitys sai yhä synkempiä sävyjä. Liikekieli muuttui dramaattisesta traagiseksi. Tanssijat hyppäsivät vuoron perään raivokkaasti vasten näyttämön takaseinää. Vaiksoo ja Rauhalahti pystyivät ponnistamaan korkealla olevalle ikkunalaudalle asti, mutta yli ei tietenkään päässyt kukaan.

Se oli ylitsepääsemätön paikka, umpikuja. Näyttämö muuttui aste asteelta hämärämmäksi, sitten liike pysähtyi vähitellen kokonaan ja meidät peitti pimeys ja hiljaisuus, jota rikkoivat vain Maryn-Liis Rüütelmaan viimeisten askelten synnyttämät äänet pimeyden keskellä. Kukkivan kevään ja vihreän kesän jälkeen on koittanut hyytävä talvi.

Pakalne aloitti tanssin perusopinnot kotimaassaan Latviassa, jossa hän opiskeli Latvian kulttuuriakatemiassa (Latvijas Kultūras akadēmija) nykytanssin koreografiaa. Hän täydensi opintojaan Tallinnan yliopistossa (Tallinna Ülikool) Baltian elokuva-, media- ja kuvataideinstituutissa (BFM). Hän syvensi osaamistaan ja kansainvälistä näkemystään opiskelemalla Brysselissä, joka on yksi Euroopan nykytanssin tärkeimmistä pääkaupungeista. Brysselin vapaa ja kokeileva taideympäristö on tunnetusti jättänyt vahvan jäljen monen baltialaisen ja pohjoismaisen tanssintekijän liikekieleen.

The Space Between Us Is Not Empty

Tanssivirtaa-festivaalin esitys Hällä-näyttämöllä 19.5.2+26

Koreografia ja ohjaus: Rūta Ronja Pakalne Tanssijat: Arolin Raudva, Juulius Vaiksoo, Helina Karvak, Leevi Rauhalahti, Maryn-Liis Rüütelmaa, Rūta Ronja Pakalne Äänisuunnittelu: Israel Bañuelos Loreto Valosuunnittelu: Kristiina Tinnu Tang Lavastus ja pukusuunnittelu: Pire Sova
Dramaturgi: Alissa Šnaider Teoskuvat: Kris Moor Tuotanto: Sirli Oot, Sõltumatu Tantsu Lava Tukija: Cultural Endowment of Estonia Kantaesitys: 16.10.2025 at Sõltumatu Tantsu Lava

Hiljaisuus, saarna ja Lapin Faarao

Tämän esityksen sydämessä oli syvä ja puhutteleva hiljaisuus. Varmasti vaikuttavin hiljaisuus, jonka olen teatterissa kokenut. Ohjaajan paikalta näyttämölle kiivennyt Kristian Smeds istui näyttämön etureunaan asetetulla tuolilla useita minuutteja naama peruslukemilla tuuhean partansa takana puhumatta ja pukahtamatta. Kun sanat vihdoin tulivat kuin suuren painon alta, niistä syntyi saarna, jota ei ihan heti unohda. Pohjoisen väkevien saarnaajien retoriikkaa mukaillen Smeds puhui meille itsekkyyden synnistä ja tämän sydämettömän ahneuden vaihtoehdosta: rakkauden täyttämästä yhteisöllisyydestä.

Maineensa kukkuoilla loistanutta Särestöniemeä Hannu-Pekka Björkman tulkitsi yllään kimalteleva kasukka. Kuva (c) Sanna Breilin

Smedsin luoma teatteriestetiikka on omaperäistä, kekseliästä, vaikuttavaa ja kaunista. Smedsiläinen teatteri on kuin nuorallakävelijä, joka tasapainottelee ylevän ja tahattomasti koomisen välille pingotetulla nuoralla. Tosin tuo koomisuus ei ole tahatonta, vaan sen pohjalla on pohjoisen ihmisen salaviisas huumori. Näennäinen naiivius on Smedsin keino kuoria teatterin ydin, sen elävä ja sykkivä sydän, esiin elitismin kuorista. Se on meidän katsojien eteen asetettu peili, eikä se kuva, jonka sieltä itsestäni näen, aina mairittele.

Lapin Faarao kantaesitettiin Ilomantsin Hiljaisuus-festivaalilla kesäkuussa 2025. Sen jälkeen sitä on esitetty Kajaanin Pakko sanoa! -festivaalilla ja Kansallisteatterissa. Teos esitettiin Helsingissä kesäkuussa 2025 myös osana Suomen spiritualististen seurojen kesäseminaaria. Tiistaina esitys oli viety Kansallisteatterin Suurelle näyttämölle, mikä ei ollut ehkä se kaikkein otollisin puitteisto sisällöltään suurelle, mutta puitteiltaan pienelle produktiolle.

Smeds on paikannut rooleja omissa produktioissaan silloin tällöin. Vuonna 2014 hän näytteli itse taiteilija Kalervo Palsaa tämän elämästä kertovassa monologinäytelmässä Palsa. Tulkitsin tuolloin, että näytelmä kertoi paitsi tuosta Lapin unohdetusta taiteilijanerosta, myös Smedsin omasta taiteellisesta kriisistä. Lapin Faarao taas kertoo taiteilija Reidar Särestöniemestä. Häntä näytteli tässä teoksessa Hannu-Pekka Björkman. Jäin miettimään, miksi Smeds kutsui itsensä näyttämölle todistamaan juuri nyt? Miksi juuri nyt oli pitkän hiljaisuuden jälkeen pakko sanoa, puhua suoraan?

Kajaanin kaudellaan Smeds käsitteli rakkaudettomassa maailmassa elävien nuorten miesten yhteiskunnan pinnan alla kuplivaa vihaa näytelmässä Huutava ääni korvessa (2001) ja parisuhdeväkivaltaa näytelmässä Woyzeck (2003). Noiden vuosien jälkeen Suomi on menettänyt ”riveistään” nuoria miehiä syrjäytymisen kautta enemmän kuin heitä kaatui tai vammautui pysyvästi talvi- ja jatkosodassa.

Smeds ei tee poliittista teatteria. Luultavasti pelkkä ajatus on hänelle vieras. Hän saarnaa yhteisöllisen kokemisen tärkeydestä. Uskonnolliset ja taiteelliset, olemisen ytimeen asti ulottuvat kokemukset ovat läheistä sukua toisilleen. Itse uskon, että loistavan teatteriesityksen aikaansaama katharsis on tällainen yhteisen, jaetun kokemuksen puhdistavalta tuntuva huipentuma. Me olemme tottuneet etsimään tällaista kollektiivista kokemusta populaarimusiikin festivaaleilta, mutta onko teatterista enää ”osattomien kirkoksi”? Pelkään pahoin, että edellä mainitun osattomien armeijan ovat jo napanneet siipiensä suojiin ne populistiset poliittiset liikkeet, joissa yhteisöllisen kokemuksen tunnepohjana on viha.

Esitys alkoi Verneri Pohjolan trumpetilla ja Kirke Karjan flyygelillä soittamalla duetolla. Pohjola on säveltänyt esityksen musiikin, ja omalla rajallisella osaamisellani määrittelin sen atonaaliseksi. Juhlava ja samalla tavallaan myös koominen aloitus toi mieleeni väistämättä Armand Lohikosken ohjaaman Hei, Rillumarei! -elokuvan, jossa Reino Helismaa, Esa Pakarinen ja kumppanit maksoivat 50-luvulla potut pottuina Helsingin eliitille ja murskakritiikeille. Näin vanha sitä on. Ikä taitaa jo painaa hartioiden ohella myös korvien välissä venytteleviä muskeleita.

Kun Björkman asteli näyttämölle nallemyssyssään, siirryttiin viime vuosisadan korkeakulttuurista leikilliseen smedsiläiseen naivismiin. Taiteilijan roolihahmossa Björkman kertoi tarinoita ja tulkitsi Särestöniemen runoja. Esityksen tulkinnan kannalta merkityksellinen runo faaraoiden huumorintajusta löytyy Hiljaisuus-festivaalin verkkosivulta. Toinen yhteisöllisyyden merkitystä korostava runo muinaisista kaupungeista on nähtävissä Kansallisteatterin sivulla. Yhteisöllisyyttä korosti myös roolihahmon kysymys: miksi kaikki pyramidit rakennettiin samalle Gizan ylängölle? No siksi tietenkin, että tuon ajan jumaliksi korotetut faaraot halusivat tavata naapureitaan vielä kuoleman jälkeenkin.

Näyttämön neljäs seinä rikottiin Björkmanin vetämillä leikkimielisillä mielikuvaharjoituksilla. Meidän piti kuvitella maisema, sen keskeltä kohoava pyramidi, kulkea sen sisälle ja kohdata eläin, jolla oli viesti. Teatteri-ilmaisun ja yhteisöllisen kokemuksen voima tuli näkyviin, kun Björkman kysyi meiltä, mitä viestissä sanottiin. Valtaosa vastaajista uskoi, että viestissä kerrottiin toivosta, rakkaudesta tai molemmista. Ensimmäinen kysymys koski mielikuvaleikin eläintä. Palkintosijat yleisön vastauksissa jakoivat kissapedot ja käärmeet. Näin shamaani Smeds leikitteli yleisöllä, jonka keski-ikä oli arvioni mukaan reilusti kuudenkympin pahemmalla puolella. Toivon ohella meidän harmaiden panttereiden suonissa kohisee ilmiselvästi yhä se elämän eliksiiri, jota myös seksuaalisuudeksi kutsutaan.

Ehkä Smedsin teatteriestetiikan ytimeen kuului myös se absurdi tietokilpailu, jota Björkman kävi kanssamme tämän kollektiivisen toivon jälkeen. Björkman saattoi huoletta luvata oikein vastanneille minkä tahansa taulun Ateneumin seinältä. Miksi kilpaileminen on tärkeää? Mistä näkee, mikä on merkityksellistä? Mikä on viivan tarkoitus? Tällaisiin kysymyksiin ei ole oikeita vastauksia. Kysyjä voi määritellä oikean vastauksen mielensä mukaan, koska kaikki vastaukset ovat vain mielipiteitä. Keskimmäiseen kysymykseen oikea vastaus kuului: Pitää hypätä ämpäriin, laskeutua kaivon pohjalle ja sieltä näkee.

Niinpä! Smeds ei anna haastatteluja. Hän ei selittele töitään. Teatteri on olemassa vain siinä hetkessä, kun näyttelijä ja yleisö kohtaavat. Hetken illuusio. Smeds on korostanut, että teatteri on vastavoima digitaaliselle tallentamiselle.

Särestöniemi syntyi ja kasvoi lestadiolaisessa kodissa. Hänen vahvana tukijanaan toimi äiti Alma Alina Kaukonen. Äidin ja pojan suhde oli epäilemättä poikkeuksellinen. Tämän merkitystä Smeds korosti näytelmän dramaattisessa huipennuksessa: Björkmanin tulkitsema roolihahmo huusi ja kieriskeli tuskissaan näyttämöllä räsymatoon kietoutuneena saatuaan tietää äitinsä kuolemasta. Uudesta heräämisestä elämäniloon kertoivat Björkmanin voimakkaat iskut rumpusetin levylautasiin. Maineensa kukkuloilla loistanutta Särestöniemeä Björkman tulkitsi yllään kimalteleva kasukka.

Särestöniemi sai professorin arvonimen vuonna 1975. Vaikka hän teki opiskelujen jälkeen matkoja Italiaan ja Ranskaan, Egyptissä hän ei tiettävästi koskaan käynyt. Pikantti yksityiskohta hänen elämänvaiheissaan on marxilaisuuden opiskelu kommunistien Sirola-opistossa 50-luvulla.

Rovaniemen Teatteri on esittänyt Taija Helmisen Särestöniemen äidistä kirjoittamaa näytelmää Vesisaaren Alma viime kaudella. Alma oli ilmiselvästi poikansa veroinen lahjakkuus. Näytelmän voi vielä nähdä Tampereen Teatterikesässä elokuussa.

Lapin Faarao

Kansallisteatterin esitys 12.5.2026

Ohjaus ja teksti: Kristian Smeds Musiikki: Verneri Pohjola Pukujen konsultaatio: Auli Turtiainen Näyttämöllä: Hannu-Pekka Björkman, Verneri Pohjola, Kirke Karja, Kristian Smeds     

”Älä ole onneton, meillä kohta kaikki laitteet on!”

Helsingin Kaupunginteatterin Somatic Sitcom oli ajatuksia herättävä yhdistelmä tanssia, esineteatteria, ovifarssia ja sanatonta viestintää. Tekijöiden inspiraation lähteenä ovat olleet 1990-luvun televisiokomediat.

Sometic Sitcomin ytimesä oli todellisuus, jossa hiljaisuus huutaa, Kuvassa sohvalla istuu Hanna Ahti. Kuva (c) Katri Naukkarinen

Yllättäen sanattoman komedian keskiöön nousivat erillisyyden ja yksinäisyyden teemat. Tanssijoiden kehonkielen antamasta viestistä ei voinut erehtyä: se syntyi etäisyydestä. Nämä tämän päivän sohvaperunat eivät viihtyneet kylki kyljessä samalla sohvalla kuin ohikiitävän hetken.

Minulla on itselläni vähän mielikuvia 90-luvun tilannekomedioista, sellaisista kuin Frendit, Seinfeld tai Frasier. Se aikoinaan kaikkein mieleenpainuvin, Perhe on pahin, pyöri televisiossa jo 70-luvulla. Koreografi Anna Maria Häkkinen, näyttämösuunnittelija Erno Aaltonen ja dramaturgi Emil Santtu Uuttu olivat rakentaneet meille esineteatterin keinoin aikakoneen, joka kiidätti meidät tuolle vuosikymmenelle.

Näyttämön esinemaailma toi hakemattakin mieleen Leevi and the Leavingsin haikean surumielisen balladin Onnelliset. Gösta Sundqvist sävelsi ja sanoitti laulunsa miehestä, joka yritti tehdä vaimonsa onnelliseksi hylkäämällä romantiikan ja hankkimalla kotiin sen korvikkeeksi kaikki mahdolliset kodinkoneet ja viihdelaitteet jo vuonna 1981.

Veikkaan, että esityksen esineistö ei liittynyt niinkään 90-luvun tilannekomedioihin, joiden hallitseva elementti oli nopeatempoinen dialogi, vaan 80-luvulla syntyneiden tekijöiden lapsuudenmuistoihin. Ajan henki alkoi näkyä, kun Vappu Nalbantoglu ilmestyi näyttämölle tanssimaan voimakkailla neonväreillä koristellussa takissa. Mielikuva tuosta ajasta vahvistui, kun Juha Jokela patsasteli paikalle haltioituneena korvalappustereiden ikimuistoisesta soundista.

Juppisukupolven muodissa korotettiin olkapäitä voimakkailla toppauksilla. Tällaisia oli Nalbantoglun takissa, ja samaa muotia pääsivät kertauksen vuoksi esittelemään myös Jokela ja Hanna Ahti takeissaan, joiden uutuudenviehätystä korostettiin kaivamalla ne esiin muotikaupan paperikassista. Sony lanseerasi C-kasetteja soittavan Walkmaninsa vuonna 1979, ja statusesineen asemansa ne menettivät 90-luvulla, kun kannettavat CD-soittimet tulivat myyntiin. Vaikka en ole kovin hyvin perehtynyt amerikkalaiseen tilannekomediaan, olen varma, että tuotesijoittelu toi kaikki uudet härpäkkeet televisiosarjoihin heti, kun ne oli saatu markkinoille.

Tanssijoiden kehonkielen antamasta viestistä ei voinut erehtyä. Se syntyi etäisyydestä. Nämä tämän päivän sohvaperunat eivät viihtyneet kylki kyljettä samalla sohvalla kuin ohikiitävän hetken. Kuvassa ovat Juha Jokela, Vappu Nalbantoglu ja Hanna Ahti. Kuva (c) Katri Naukkarinen

Aikakone Somatic Sitcom suunnisti aika-avaruudessa epäjatkuvuusperiaatteen vauhdittamana. Itse tulkitsin myös paperiseen käsiohjelmaan painetun esityskuvan viitaukseksi lapsuuteen. Kuva on käsitelty digitaalisesti niin, että se muistuttaa impressionistista maalausta. Vaikutelma oli vahva, ja sitä korosti se, ettei esityksessä ollut tippaakaan nuoruudenmuistoille tyypillistä nostalgiaa.

Nostalgian korvasi tavaton ja tarkkanäköinen runsaus. Sundqvistin laulun ”kaiken tarpeellisen” luettelosta taisi jäädä puuttumaan vain mikropiiri. Näytelmän tavaramaailmassa elettiin vielä lankapuhelinten aikaa. Oma huomioni kiinnittyi lähes heti tupakeittiöksi lavastetun näyttämön peräseinälle ripustettuun mustavalkoiseen julisteeseen. Siinä luki UFO-uskovaisten uskontunnustus: ”I want to believe!” Rakeisessa kuvassa oli tietysti lentävä lautanen.

Näytelmän alussa Antti Timonen kaivoi paperisesta pakkauksesta esille toisen julisteen. Se oli kehystetty matkailumainos, joka visualisoi Ranskan Rivieralla sijaitsevan Côte d’Azurin kauneutta. Ajattelin, että tästä kohtauksesta alkoi tekijöiden oma analyysi teatterinteon ehdoista. Miten tuonne paratiisirannalle rikkaiden ja kauniiden joukkoon kilvoitellaan?

Fyysisellä esittämisellä on hyvin kauas ulottuvat juuret. Varhaiset esi-isämme viljelivät elekielellä kerrottuja mojovia vitsejä varmaan jo silloin, kun puhuttu kieli oli vielä savolaisittain ”toteuttamista vaille valmista”. Englantilaisen music hall -perinteen ja amerikkalaisen vaudevillen mykkäkauden mestariteoksiksi jalostaneet tähdet todistivat, että konsepti toimii paremmin kuin hyvin.

Nopearytmisessä aloituskohtauksessa Vappu Nalbantoglu syöksyi ovesta näyttämölle, eteni muutamalla korkealle nousseella hypyllä ja piiloutui pinkinpunaisen sohvan taakse piiloon. Kuva (c) Katri Naukkarinen

Kaupunginteatterin Somatic Sitcom on osa Nykyesityksen näyttämön ohjelmistoa. Otaksun, että tekijöiden kriittisen tarkastelun kohteena on ollut sanaton fyysinen esittäminen suomalaisen puheteatterin kontekstissa. Aaro Hellaakoski määritteli aikoinaan tämän taiteen ikuisuusongelman: ”Tietä kulkien tien on vanki, vapaa on vain umpihanki.” Teatterin näyttämöllä on neljä seinää, ja sen neljännen seinän tekee lähes pomminkestäväksi suomalaisen teatterin kirjallinen traditio.

Nopearytmisessä aloituskohtauksessa Nalbantoglu syöksyi ovesta näyttämölle ja piiloutui muutaman korkealle nousseen loikan jälkeen pinkinpunaisen sohvan taakse. Samaan aikaan Timonen horjahti näyttämölle vastakkaisesta ovesta ja kaatui rähmälleen. Sama slapstick-komiikkaan perustuva lyhyt jakso toistettiin hitaiden kohtausten välissä. Näitä varten näyttämölle oli lavastettu peräti kolme ovea.

Räväkkä aloitus sai katsojan odottamaan vauhdikasta ovifarssia, mutta sen sijaan meidät saateltiin keskelle hyvin surullista tragediaa. Tässä näytelmässä suomalaisen yhtenäisyyskulttuurin iltanuotio – kuvaputkitelevisio – ei enää lämmittänyt ketään. Omissa kuplissaan tanssivien näyttelijöiden fyysinen välimatka kasvoi kohtaus kohtaukselta senteistä metreihin ja henkinen välimatka kosmisiin mittoihin.

Yksinäisyys ja pelko kulkevat yhteiskunnassa käsikkäin. Pelokasta hahmoa esitti ensi-illassa Häkkinen tavalla, joka tuntui. Minut esitys vei 80-luvulle, eikä tuo aika juppikulttuureineen ollut erityisen mukavaa. Suomalaiset kuvittelivat olevansa rikkaita – tai ainakin tulevansa pian sellaisiksi.

Somatic Sitcom, Helsingin kaupunginteatterin ensi-ilta Studio Pasilan näyttämöllä 21.4.2026

Konsepti: Anna Mari Häkkänen, Eero Aaltonen Koreografi: Anna Mari Häkkänen Lavastus-, valo- ja äänisuunnittelu: Arno Aaltonen Dramaturgi: Emil Santtu Uuttu Teoskuva: Kaarlo Stauffer  Tanssin ennakkotyö: Taru Aho Naamioinnin konsultointi: Ronja Nylund Pukukoordinaattori: Paula Ojala Kuraattori: Riikka Thitz Esiintyjät: Hanna Ahti, Juha Jokela, Vappu Nalbantoglu, Antti Timonen, Anna Mari Häkkänen

Taidekritiikkiä pianonsoitosta raivosuomella Archie Bunkerin tapaan

Teatteri Takomon Puhutaan Richardista on huikea satiiri. Arni Rajamäen käsikirjoitus on sukua Molièren, Anton Tšehovin ja Oscar Wilden mestariteoksille. Rajamäen neronleimaus on siinä, että kulttuurieliitti nostaa itsensä muiden yläpuolelle ja osoittaa ylenkatsettaan räyhäoikeistolta kopioidulla aggressiivisella puhetavalla. Ami Karvosen ohjaus oli kellontarkkaa. Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi ja Sofia Smeds näyttelivät ainutlaatuisen intensiivisellä tavalla. Kuoliaaksi naurattamisen taito on suomalaisessa teatterissa tuiki harvinaista herkkua, mutta nyt sitä tarjoiltiin oikein Porvoon mitalla. Olin nauraa itseni tärviölle. Jos nauru pidentää ikää, elän tämän esityksen jälkeen varmaan satavuotiaaksi.

Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi ja Sofia Smeds näyttelivät ainutlaatuisen intensiivisellä tavalla. Kuca (c) Jaakko Pietiläinen

Jo satiirin nimi Puhutaan Richardista on moniulotteinen viittaus. Nyt ei kuitenkaan puhuttu William Shakespearen historiallisesta kuningasdraamasta, vaan näytelmän neljä kulttuurieliitin edustajaa olivat kokoontuneet kuuntelemaan, halveksimaan ja arvostelemaan kovaäänisesti Richard Claydermanin konserttia. Ranskalainen Clayderman on maailman tunnetuin pianisti, jonka klassista ja viihdemusiikkia yhdistelevä ”uusromanttinen” tyyli on ollut myyntimenestys kaikkialla maailmassa.

Näytelmän ensimmäisessä kohtauksessa Rajamäki paaluttaa ”sylttytehtaan” paikan. Uuden eliitin edustajat ja uuden taideuskon varhaiset inkvisiittorit kokoontuvat kertojan tarinassa renessanssikatedraalin rahvaalta suljettuihin tiloihin haltioitumaan taidokkaiden lasimaalausten kauneudesta. Yhdellä hienolla kohtauksella meidät katsojat kastetaan tajumaan kulttuurievoluution luonne. Jopa meidän ”tavallisten pulliaisten” taidekäsityksillä on juuret, jotka ulottuvat vähintään 1700-luvulle ja valistuksen aikaan.

Renessanssiajan ajattelijoiden ja taiteilijoiden suuriin keksintöihin ja inspiraation lähteisiin kuului ajatus ihmisestä yksilönä. Rajamäki ei kuitenkaan ole miehittänyt konserttisalinsa katsomoa yksilöillä, vaan neljän samanmielisen ”kulttuuriälykön” kollektiivilla, jonka jäsenet papukaijaparven tavoin vahvistavat toistolla toistensa käsityksiä ja ennakkoluuloja Claydermanin pianonsoiton kelvottomuudesta.

Useimmat meistä ovat varmasti vakuuttuneita siitä, ettei mitään yksilöllisempää voi olla kuin voimakas taide-elämys. Se on rakkautta versaalilla kirjoitettuna.  Itse olen pohtinut taidekokemuksen luonnetta miettiessäni vastausta kysymykseen, miksi Kristian Smeds on tähän mennessä sovittanut ja ohjannut kolme eri versiota taiteilija Vilho Lammen elämästä kertovasta Paavo Rintalan romaanista Jumala on kauneus.

Ensimmäisen jakso päättänyi Sofia Smedsin loistavaan bravuuriin, jossa hän imitoi sitä kiimaa, jota maailmantähden kohtaaminen vastentahtoisessakin ihailijassa aiheuttaa. Kuva (c) Jaakko Pietiläinen

Oma arvaukseni on, että kauneuden kokeminen on yhteisöllistä. Voimakkaat uskonnolliset kokemukset ovat läheistä sukua taiteen syvälliselle, tunnetasolta lähtevälle kokemiselle. Uskovaiset ovat kuitenkin tässä asiassa meitä epäilijöitä rehellisempiä. Sekulaarissa kodissa ja yhteisössä kasvaneena minulla ei ole kokemusperäistä tietoa uskonnollisesta yhteisöstä, mutta oletan hyvin perustein, että uskonnolliset kokemukset mielletään yhteisöllisiksi. Ainakin tätä uskon yhteisöllistä luonnetta korostetaan voimakkaasti yhteisessä uskontunnustuksessamme.

Rajamäki lähestyy kysymystä antiteesin kautta. Toisen jakson aloitti Dadun häikäisevän hieno monologi. Hän näytteli ajanlaskun alussa syntynyttä vampyyriä, joka oli nähnyt ja kokenut kulttuurin kehityksen Jeesuksen syntymästä aina tähän päivään asti. Äärimmäinen individualismi vei tämän kaikkitietävän verenimijän ja mielikuvitusolennon umpikujaan, jossa mikään ei tuntunut enää miltään.

Vuonna 2021 Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta valmistuneella Rajamäellä on maisterintutkinto myös Helsingin yliopiston taidehistorian laitokselta. Ei siis ihme, että hänen terävät viittauksensa taidehistoriaan osuivat ainakin tämän kirjoittajan pirtaan kuin nyrkki silmään.

Kokonaan ei maltettu pysyä oman asiantuntemuksen alueella, vaan taidekokemusten juuria etsittiin myös biologian puolelta. Tätä varten piti palata renessanssiin. Tosin nyt katedraali oli vaihtunut renessanssiruhtinaan palatsiksi, jossa kertojan esittämä satunnainen matkailija ihaili arvokkaiden taideaarteiden keskellä yhtä yksityiskohtaa: pientä pöytää. Mustasta kivestä tehty pöydänkansi oli koristeltu ornamenteilla. Oletuksena oli, että kyky kokea iloa on evoluution muovaama ominaisuus, joka on yhteinen kaikille kehittyneille eliöille. Ja mitä pöytälevyn ornamentit kuvasivat? No, ankkoja tietenkin.

Jaakko Pietiläisen lavastuksessa tarinan wannabe-kulttuuirkriitikkoja varten oli Takomon näyttämölle pystytetty oma katsomo. Kuva (c) Jaakko Pietiläinen

Molièren, Tšehovin ja kumppaneiden ironian kohteina eivät ole olleet vain taiteilijat kotkotuksineen, vaan satiirin vankkureissa kyytiä on saanut koko ”luova luokka” ja taiteen sekä tieteen hedelmistä nauttiva sivistysporvaristo. Taiteilijat ovat pysyneet taiteilijoina, mutta sivistysporvarien renessanssilinnoitus on joutunut nykyisen äärioikeiston käynnistämän vallankumouksen ja verbaalisten hyökkäysten kohteeksi.

Yhdysvalloissa sodan jälkeen voimaan tullut laki (Fairness Doctrine) velvoitti tiedotusvälineet käsittelemään kiistanalaisia julkisia aiheita ja esittämään niistä vastakkaisia näkökulmia. Presidentti Ronald Reaganin nimittämä FCC:n johto kumosi säännön vuonna 1987. Tuosta vuodesta alkoi Fox-kanavan ja äärioikeistolaisten kommentaattoreiden nousu. Nimekkäin äärikonservatiivinen radioääni Rush Limbaugh jäljitteli puhetavassaan näyttelijä Carroll O’Connorin luomaa arkkityyppiä Archie Bunkeria. Me dinosaurusten aikakaudella syntyneet muistamme Bunkerin roolihahmon televisiosarjasta Perhe on pahin.

Renessanssilinnoituksen muurit murtuivat lopullisesti toisessa jaksossa, ja Claydermanin kiihkeistä vihaajista sukeutui hänen ihailijoitaan. Tätä takinkääntöä pohjusti ensimmäisen jakson päättänyt Smedsin loistava bravuuri, jossa hän imitoi sitä kiimaa, jota maailmantähden kohtaaminen vastentahtoisessakin ihailijassa aiheuttaa. Nuottipaperi, jota itse mestari oli kädellään koskettanut, sai kuolan valumaan ja haarovälin kipunoimaan. Koko porukka lankesi loveen, kun tarinan Clayderman soitti suurimman hittinsä Ballade pour Adeline. Järki, tunteet ja seksi muodostavat taide-elämysten pyhän kolminaisuuden.

Hyvässä teatteriesityksessä on valtavasti tasoja ja nyansseja. Rajamäen farssi oli kehystetty musiikilla, ja klassista musiikkia – tai musiikkia ylipäätään – huonosti tuntevana minulta jäi varmasti monta mehukasta ulottuvuutta tajuamatta, vaikka pää meni alituisesta nauramisesta ylikierroksille. Suomalaisen teatterin tulevaisuudesta ei tarvitse olla huolissaan, kun koulutusaparaatin päästä putkahtaa Rajamäen ja Karvosen kaltaisia lahjakkuuksia jatkamaan ja uudistamaan teatterin perinnettä.

Puhutaan Richardista, Teatteri Takomon ensi-ilta 15.4.2026

Näytelmä: Arni Rajamäki

Ohjaus: Ami Karvonen

Näyttelijät: Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi, Sofia Smeds

Äänisuunnittelu: Tatu Nenonen

Lavastus: Jaakko Pietiläinen

Valosuunnittelu: Heikki Paasonen

Pukusuunnittelu: Tiina Kaukanen

Kuva: Jaakko Pietiläinen

Vielä tämän kaivon pohjalta nousee naisten oikeus itsenäiseen elämään!

Red Nose Companyn About The Kevätuhri oli ajoittain terävä kuin Humen giljotiini, ja välillä mieleen juolahti ne kaksi asiaa, joita ei kaskun mukaan pidä koskaan kokeilla. Se toinen, kansantanssi, johtui esiintymispuvuista. Esityksen tematiikka osui joka tapauksessa loistavasti ajan hermolle. Se herätti ajatuksia siitä pelottavasta vauhdista ja voimasta, jolla radikaalin oikeiston hyökkäys naisten oikeuksia vastaan etenee. Kun velkajarrusta vedetään ensi kevään hallitusneuvottelujen jälkeen, junan alle jäävät ensimmäisenä tulevaisuuden mahdollisuuksistaan parhaillaan haaveilevat nuoret ja köyhät naiset.

Vielä tämänkin kaivon pohjalta nousee naisten valta ja oikeus itsenäiseen elämään! Kuva (c) Jolle Onnismaa

Punanenäisten komppaniassa tehdään taidetta taiteesta. Tällä kertaa inspiraation lähteenä on ollut Igor Stravinskyn musiikki ja tarkastelun kohteena Vatslav Nižinskin koreografia baletissa Kevätuhri. On vaikea keksiä ajankohtaisempaa aihetta klovnerialle. Baletin tarinassa kyläläiset uhraavat nuoren naisen lepyttääkseen jumalia hyvän sadon toivossa. Tänään hyvin monen nuoren naisen koko tulevaisuus on tarkoitus uhrata talouskasvun alttarille. Luokkayhteiskunta tekee paluutaan, ja tässä prosessissa nainen voi olla naiselle susi lampaiden vaatteissa, kuten esityksen päättäneessä burleskissa tanssibakkanaalissa meille näytettiin.

Esityksen nimi About The Kevätuhri näytti ja kuulosti ääneen lausuttuna sisäpiirivitsiltä. Esityksellä ei ole käsikirjoittajaa, vaan kohtaukset ja koreografia ovat syntyneet improvisaatioharjoituksissa: ”Ensimmäisten työskentelyjaksojen materiaalin luomisvaihe on aina erityisen riemastuttavaa. Noilta jaksoilta muistuu heti mieleen paljon ikimuistoisia improja, joista osa jää harjoitushuoneeseen ja osa päätyy esitykseen”, esityksen ohjaaja Niina Sillanpää kirjoittaa ohjauksestaan Facebookissa.

Klovnerian esityskieli on ”jonkinlainen” englanti. Tästä en löytänyt mainintaa käsiohjelmasta, mutta kuvaavan humoristinen määritelmä esityskielelle löytyy Red Nose Companyn kotisivuilta. Esityskielen valinnalle oli helppo löytää taidelajin sisäiseen logiikkaan liittyviä syitä. Klovneria on tanssin tavoin kielimuurit helposti ylittävää maailmantaidetta, ja myös tanssitaiteessa englannista on tullut eräänlainen työkieli. Tällä kertaa ongelmaksi koitui kuitenkin pakottava sanottavan tarve. Sanaton komiikka jäi nyt pahasti sanatulvan alle. Puuduttavimmillaan esitys alkoi muistuttaa kansallispukuineen körttien herätysjuhlia.

Kielen täsmällisyys, joka on tieteessä hyve, muuttuu taiteessa helposti latteudeksi. Musiikkitermejä mukaillen: äidinkielen konnotaatioiden alitajunnassa aiheuttama resonanssi ei soi samalla intensiteetillä, kun esittäjät eivät puhu kieltä äidinkielenään. Klovneria muuttui paljosta puheesta johtuen eräänlaiseksi stand up -komiikaksi. Osa vitseistä osui ja sai yleisön nauramaan, mutta esityksessä oli myös selvästi aistittavaa kireyttä.

Sanaton komiikka jäi nyt pahasti sanojen tulvan alle. Puuduttavimmillaan esitys alkoi muistuttaa kansallispukuineen körttien herätysjuhlia. Syytä ilmiölle voi ehkä hakea myös tämän kirjoittajan hidasjärkisyydestä. Kuva (c) Jolle Onnismaa

Keveyttä esitykselle antoivat Paula Koivusen lavastus ja Juha Tuiskun valosuunnittelu. Luonnonvaloa jäljittelevä valaistus ja näyttämön keskelle tukien varaan pingotetut kankaat edustivat sitä ikivanhaa näyttämöestetiikkaa, jonka parissa klovnit, ilveilijät ja katuteatterit ovat esiintyneet satoja vuosia kaduilla ja toreilla.

Djagilevin baletti kantaesitti Kevätuhrin (Le Sacre du printemps) 29. toukokuuta 1913 Pariisin Théâtre des Champs-Élysées’ssä. Ensimmäinen maailmansota alkoi vuotta myöhemmin. Esityksessä klovnit loivat tarkan ajankuvan tuosta ajasta ennen kymmeniä miljoonia uhreja vaatineiden maailmansotien alkua. Käsiohjelmassa klovni RÉ (Hanna Seppä) kertoo, että juuri tuo historiallinen ajankohta puhutteli häntä Kevätuhrissa.

Nimensä mukaisesti About The Kevätuhri oli myös eräänlainen tutkielma tästä mestariteoksesta. Siinä käytiin läpi tulkintoja, joita teoksesta on eri vuosikymmenillä tehty. Sillanpään oman inspiraation lähteenä on ollut Radion sinfoniaorkesterin konsertti. Stravinskyn musiikki on säilynyt nuoteissa, mutta Nižinskin koreografiasta ja sen esittäjistä on jäljellä vain aikalaisten muistelmat sekä tuon ajan sanomalehtien tyrmistyneet ja tuomitsevat kritiikit.

Tämän päivän tulkinnoista kiinnostavin oli ekofeministinen lähestymistapa. Klovnit kokoontuivat yhteen katsomaan maahan löytääkseen ratkaisuja nykyajan ongelmiin. Alkuperäisessä baletissa korostuu yhteisön vanhimpien (usein miesten) rooli: he valvovat rituaalia ja osoittavat sormella uhrin. Rituaali ei olekaan pyhä välttämättömyys, vaan vallankäyttöä.

Kevätuhrin tarinassa kylää hallitsee taikausko, jonka mukaan tappamalla yksi kylän nuorista naisista ihmiset voidaan pelastaa muut nälkäkuolemalta. Tämän päivän taikauskoa ovat väitteet, joiden mukaan taloudelliset lainalaisuudet olisivat luonnonlakeja. Esimerkiksi valtiovarainministeriön budjettipäällikkö Mika Niemelältä ja valtiovarainministeri Riikka Purralta näyttää opiskeluajoilta unohtuneen niin kutsuttu Humen giljotiini. Tämän 1700-luvulla eläneen David Humen luoman lain mukaan tosiasioista ei voida johtaa moraalisia sääntöjä: siitä, miten asiat ovat, ei voida päätellä, miten niiden pitäisi olla.

Helsingin Sanomien haastattelussa Niemelä kehotti suomalaisia ryhdistäytymään ja ottamaan enemmän vastuuta itsestään ja lähimmäisistään. Kenellekään ei ole jäänyt epäselväksi, kenen harteille tämä palkaton lisätyö kodeissa on tarkoitus sälyttää. Koulutetut ja hyvin ansaitsevat naiset voivat päästä pinteestä, mutta tavallaan edellisten vuosisatojen piikaorjuus on jo tehnyt paluuta myös Pohjoismaihin. Kun ”vanhaan hyvään aikaan” piiat ja rengit piti kurissa huoltopoliisi irtolaislain antamin valtuuksin, nyt modernin orjuuden viimeisenä lukkona on poliisi ulkomaalaislain antamilla valtuuksilla.

Luokkayhteiskunta tekee paluutaan, ja tässä prosessissa nainen voi olla naiselle susi lampaiden vaatteissa, kuten esityksen päättäneessä burleskissa tanssibakkanaalissa meille näytettiin. Kuva (c) Jolle Onnismaa

Kun paluu luokkayhteiskuntaan on alkanut, sen taloudelliset mekanismit voimistavat toinen toistaan. Lasten lukukausimaksut, joita on jo ehditty usein ehdottaa, varmistavat sen, ettei nainen voi luopua työpaikastaan. Toisaalta raskas tuloverotus menettää oikeutuksensa, kun sen vastineeksi ei saa enää palveluja. Veropohja romahtaa, ja samalla on tietenkin ”pakko” supistaa sosiaaliturva ja lakiin perustuva työsuhdeturva olemattomiksi. Mahapalkalla tehtäviin orjatöihin riittää silloin tulijoita.

Helsingin entinen pormestari ja kokoomuksen entinen kansanedustaja Juhana Vartiainen on kiertoilmauksin antanut ymmärtää, ettei köyhien perheiden lasten koulutukseen kannata uhrata resursseja. Vartiaisen mukaan akateeminen koulutus alkaa olla yhä selvemmin periytyvää; se on köyhien kustantama privilegio hyvätuloisille. Köyhien perheiden pojille löytyy varmasti tässä ajattelussa – geopoliittisesti äärimmäisen jännittyneessä maailmassa – muuta käyttöä ”tykinruokana”. Tyttöjen tulevaisuutta koskevat haaveet voidaan uhrata tälle alati kasvavan ahneuden alttarille.

About The Kevätuhri, Red Nose Companyn esitys Stoassa 9.4.2026 Käsikirjoitus ja koreografia: Työryhmä Ohjaus: Niina Sillanpää Näyttämöllä: Johanna Keinänen, Kaisa Niemi, Minna Puolanto ja Hanna Seppä Musiikin sävellys ja äänisuunnittelu: Tommi Lindell Valosuunnittelu: Juha Tuisku Puku- ja lavastussuunnittelu: Paula Koivunen Koreografinen konsultaatio: Sanni Kriikku Innoittajina: Igor Stravinsky, Nikolai Roerich, Vatslav Nižinski… Yhteistuotanto: Red Nose Company, Tanssiteatteri Tsuumi, Stoa Kuvat: Jolle Onnismaa