Kategoria: Komedia

Ryhmäteatterin Äitisi, Klytaimestra oli hypnoottisen vaikuttava teatterielämys – Minna Lundin äitiyden puolustuspuhe on jo käsiohjelmassa silkkaa runoutta

Ryhmäteatterin Äitisi, Klytaimestra on moniulotteisuudessaan todella kiehtovaa teatteria. Ainakin minun mieleni tiistaina ensi-iltansa saanut esitys vangitsi hypnoottisella otteella. Minna Lund ei purkanut vain äitiyden myyttejä, vaan hän haastoi myös teatteriestetiikan kirjoittamattomia sääntöjä. Läpisävelletyssä esityksessä ylinäyteltiin, toistettiin välillä lähes loputtomasti samoja vuorosanoja ja silti kaikki tuntui sulavan yhteen täydellisesti näyttämön räikeitä värejä ja ilmassa leijunutta paistetun maksan tuoksua myöten. Minna Suurosen loistelias näyttelijäntyö tarinan äitinä jätti minut sanattomaksi.

*Minna Suurosen loistelias näyttelijäntyö tarinan äitinä jätti minut sanattomaksi. Kuva (c) Mitro Härkönen*

Näytelmässä Lund tilittää omia ja kanssasisartensa kokemuksia äitiydestä. Tuo äitiydeksi kutsuttu tunnemyrsky on pitänyt ihmislajia elossa hamasta ensimmäisestä mitokondrioäidistä tähän päivään asti. Näytelmässä kuvattiin lähes naturalistisesti raskauden paisuttaman vatsan ja maidon turvottamien rintojen psykologiaa. Se hämmentynyttä onnea, omahyväisyyttä ja hiipivää kauhua tihkuva cocktail, jonka mies joutuu odotuksen aikana nielemään, on pientä tämän hormonien vauhdittaman pyörteen rinnalla.

Tämä maailma on meiltä miehiltä tunnetasolla salattu ja ehkä juuri siksi olemme kehittäneet oikean myyttien arsenaalin naisen kehon ja tunteiden hallitsemista varten aina Raamatun luomiskertomuksesta lähtien. Lundin analyysin keskeisin havainto koskee kuitenkin myös meitä miehiä. Suojellaksemme lapsiamme, perhettämme ja ennen kaikkea omaa psyykeämme, meidän vanhempien pitää sulkea silmämme todellisuudelta.

Näytelmässä tytär Elektra kysyy äidiltään, lukeeko hän koskaan uutisia. Ei Klytaimestra lue uutisia. Hänelle riittää aniliininpunainen unelmakeittiö ja maailmoja syleilevä äidinrakkaus, jota hän ilmentää valmistamalla perheelleen herkullista ruokaa.

Näin on tietysti ollut aina, ihmiskunnan käydessä loputtomia sotiaan. Koskaan aikaisemmin päätös lasten hankkimisesta ei ole kuitenkaan ollut näin pitkälle tietoinen valinta kuin nyt. Biologian sanelemista, syvistä ja osin tiedostamattomista inhimillisistä tunteista lähtevät tarpeet ja älykkäiden nuorten aikuisten tietoisuus todellisuudesta eivät ole olleet vielä koskaan näin syvässä ristiriidassa keskenään. Meidän on pakko teeskennellä sekä itsellemme että niille, joita rakastamme, että kaikki on kuitenkin loppujen lopuksi hyvin.

Näin tulkitsin näyttämöllä taivaansinisissä toogissa häärineiden jumalattarien, edellisten sukupolvien hyväntahtoisten ja ”kaikkitietävien” äitien koomiset hahmot. Näiden hahmojen auki revähtäneet äidinsilmät oli lyöty sokeudella. Toki Santtu Karvosen, Robin Svartströmin ja esityksessä selloa ja syntikkaa soittaneen Mila Laineen kantamat ”toogat” muistuttivat vahvoine toppauksineen kovasti myös äitien paremmissa piireissä käyttämiä aamutakkeja.

Mikään maailmanlopun profeetta ei Lund käsikirjoittajana ja ohjaajana ole. Lundin käsiohjelmaan minämuodossa kirjoittamat ohjaajan sanat sopivat kenelle tahansa äidille kannustavaksi juhlapuheeksi äitienpäivänä. Lund kuvaa siinä äitiyteen liittyviä ristiriitaisia tunteita niin humoristisesti ja vaikuttavasti, että jopa minun kaltaiseni ummikko, siis mies, pääsee ainakin jonkinlaiselle ymmärryksen esiasteelle siitä, millaista äitiys on. Se on äidin puhetta toisille äideille. Tosin tapana lienee edelleen, että äitienpäivän juhlapuheen pitää lähes aina mies. Se on osa meidän ylistämällä alistamisen strategiaamme ja kulttuuriamme.

Klytaimestran perheen olohuoneessa ei häärinyt virtahepoa. Sen korvasi keitiöön ovesta sisään tunkeva lehmä. Kuvan Sonja Kuittinen näytteli upeasti murrosikäistä ja kestovihaista Elektraa. Taustalla selin Minna Suuronen Kuva. (c) Mitro Härkönen

Lund on kehystänyt äitiyteen liittyvän pohdiskelunsa äidinmurhasta kertovalla antiikin tragedialla. Tytär Elektra surmaa yhdessä veljensä Oresteen kanssa äitinsä Klytaimestran. Motiivina on kosto. Sisarukset uskovat, että Klytaimestra on yhdessä rakastajansa Aigisthoksen kanssa murhannut heidän isänsä Agamemnonin. Psykologisessa keskustelussa äidinmurha voidaan nähdä vertauskuvana: aikuisen lapsen on ”surmattava” lapsuuden riippuvainen suhde diktaattorimaiseen tai vaativaan äitiin irtautuakseen omaksi itsekkääksi, terveeksi persoonakseen.

Antiikin tragedian hahmojen sijoittaminen nimikaimoja myöten komealla saarekkeella varustettuun keskiluokkaiseen keittiöön on temppu, joka vaatii paljon tekijöiltään. Se onnistui loisteliaan näyttelijäntyön ansiosta. Psykologisesti tarkkaa näyttelemistä kevennettiin, tai oikeammin alleviivattiin, ajoittaisella hurjalla liioittelulla. Ryhmäteatterin takavuosien rempseydestä kertoi pikkupoikien merimiespukuun puettu Karvonen. Svartström vaihtoi lennossa aviomiehestä äidin rakastajaksi kampaamalla hiukset sivulta otsatukaksi. Elektraa näytellyt Sonja Kuittinen kävi imeväisikäistä vauvaa näytellen kuin röhkivä peto käsiksi äitinsä paljaaseen rintaan: ”Maitoa, maitoa, maitoa…”

Ohjaus tasapainoili loppuun asti onnistuneesti sen pohjalla olevan traagisen tematiikan ja toteutuksen absurdin komiikan väliin viritetyllä kireällä nuoralla. Loppuratkaisun aikana ajattelin, että Elektra on niin kutsuttu sidottu lapsi, joka vapautuu äitinsä kuristavasta henkisestä otteesta. Esityksen hieno symboliikka oli kuitenkin vielä monitasoisempaa. Se liitti leivän ja vapauden avaimet toisiinsa hyvin monitulkintaisella tavalla.

Mila Laine soitti läpi esityksen säveltämäänsä musiikkia sellolla. Hän näytteli loppukohtauksessa myös yhtä tragedian jumalattarista, entisaikojen hyväntahtoista äitiä, jonka aukirävähtäneet silmät oli lyöty sokeudella. Kuva (c) Mitro Härkönen

Maailma ei ole koskaan täysin toivoton paikka niin kauan kuin joku vielä soittaa selloa. Sello soi ihmisen äänellä. Laine soitti näytelmää varten säveltämäänsä musiikkia sellolla näyttämön edessä, ja ainakin minä olin haltioissani. Välillä hän korosti näytelmän dramaattisia käänteitä sähköisellä laitteella, jota tässä paremman tiedon puutteessa kutsun syntetisaattoriksi. Se sai selkäpiin väreilemään.

Näyttämön lavastus ja Laineen yhden naisen orkesterin paikka näyttämön edessä loivat aluksi mielikuvan mykkäelokuvien vaudeville-estetiikasta. Näyttämörakenteiden muoto ja räikeät värit olivat selvästi sukua tivolille. Riku Suvitien ja kumppaneiden luoma ilmaisuvoimainen skenografia oli oleellinen osa näytelmän monikerroksellista rakennetta.

Mistä sitten syntyi se näytelmän tematiikan perimmäinen traagisuus? Miksi Elektra voi lunastaa vapautensa ja itsenäisyytensä vain viiltämällä äitinsä vatsan auki veitsellä? Me emme ainakaan vielä tiedä, mitä tietoisuus on. Ehkä superälyksi kehittyvä tekoäly vielä kertoo sen meille joskus. Rohkenen kuitenkin olettaa, että biologisina olentoina meillä on voimakas tarve lisääntyä, siirtää geenejämme seuraavalle sukupolvelle. Miljardeja vuosia jatkunut ja myös meidät ihmiset lajina luonut evoluutio ei ole väärässä. Tai ainakaan sen kanssa ei maksa vaivaa väitellä.

Suomalaisten naisten hedelmällisyysluku oli vuoden 2024 lopussa 1,25. Pääkaupunkiseudulla se on laskenut 1,13:een. Kansallisesti se ei ole mikään katastrofi, mutta yksilötasolla se merkitsee tuhansille ja taas tuhansille tragediaa, jonka aiheuttamalle surulle ei oikein ole sanoja tai edes täysin tiedostettua syytä. Lundin käsiohjelmaan painetut ohjaajan kannustavat sanat sopisivat vaikka huoneentauluksi hedelmällisessä iässä oleville aikuisille.

Äitisi, Klytaimestra

Ryhmäteatterin ensi-ilta 6.10.2026

Ohjaus ja käsikirjoitus: Minna Lund Dramaturgi: Martta Jylhä Lavastussuunnittelu: Riku Suvitie Pukusuunnittelu: Ella Aurora Snellman Valo- ja videosuunnittelu: Ville Mäkelä Äänisuunnittelu: Jussi Kärkkäinen Maskeeraussuunnittelu: Riikka Virtanen Teoksen musiikki: Mila Laine Rooleissa: Santtu Karvonen, Sonja Kuittinen, Minna Suuronen ja Robin Svartström Muusikko: Mila Laine

Mysterio Buffo teki riemastuttavan paluun KOM-teatterin näyttämölle – Dario Fon monologinäytelmä vei meidät modernin teatterin juurille

Dario Fon Mysterio Buffo on palannut KOM-teatterin näyttämölle. Uuden, loistavan tulkinnan Erkki Saarelan bravuurista teki meille Pyry Äikää. Hänessä vanha mestari on löytänyt itselleen vertaisensa kisällin. Miehessä on kokoa, näköä ja aivan valtavasti karismaa. Äikään ilmaisuvoimainen kehonkieli oli yhtä Fon räiskyvän kielen kanssa. Äikää on kuin syntynyt ilveilijäksi. Näyttelijänä hän on varmasti ainakin nuoremmalle polvelle tuttu hahmo Ylen Aikuiset-sarjasta.

Näyttelijä Pyry Äikään upea kehonkieli ja Dari Fon sähäkkä kieli olivat yhtä. Äikäällä on ilmiömäinen kyky olla riemastuttvan vallottava ja syvällinen kahden hengenvedon välisä. Kuva (c) Mirto Härkönen

Fon Mysterio Buffo ei ole mikä tahansa monologinäytelmä. Fon arkistojen kätköistä keräämät neljä lyhyttä ilveilyä veivät meidät nykyaikaisen teatterin juurille. Keskiaikaisen katuteatterin historia kertoo meille, ettei teatteri ole ollut poliittista ja radikaalia vain 60-luvun Suomessa. Teatteri oli poliittista ja suorastaan vallankumouksellista myös 1400-luvun Euroopassa. Keskiajalla hovinarrien tehtävä oli kertoa totuus ruhtinaille, katuteattereiden ilveilijät kertoivat totuuden kansalle. Teatteri on yhteisön tekemää taidetta, se on ihmisten puolella.

Parhaiten tätä katuteatterin vallankumouksellista radikalismia kuvasi Äikään esittämistä neljästä monologista Ilveilijän synty. Tarinan alussa tuleva ilveilijä on vielä pienen maatilkun omistava independentti talonpoika. Sitten paikallinen linnanherra raiskaa hänen vaimonsa, riistää hänen maansa ja haluaa alistaa miehen maaorjaksi. Kirkko siunaa nämä linnanherran rikokset. Vaimon karattua mies aikoo hirttäytyä. Paikalle ilmestyy Jeesus opetuslapsineen, ja hän opettaa miehen puhumaan ihmisille. Hän lähtee ilveilijänä kaduille ja toreille puhkomaan terävällä kielellään feodaalisen yhteiskunnan mätäpaiseita.

Kirkko oli keskiajalla betonoinut oman valtansa kielimuurin taakse. Kirkko siunasi tästä linnakkeesta käsin sekä oman että aatelisten harjoittaman mielivallan. Harva ihminen osasi lukea, eikä lukutaidosta ollut edes mitään hyötyä, jos ei osannut latinaa. Kirkon opetuksia tehtiin rahvaalle ymmärrettäviksi organisoimalla mysteerinäytelmiä. Näiden kuvaelmien tekemiseen osallistuttiin koko kylän voimin.

Samalla tavalliselle kansalle raotettiin salaisuuksien verhoja. Heille tuli tilaisuus pohtia, mitä Jeesus sanomisillaan oikeasti tarkoitti. Kirkon konservatiivisia tulkintoja ja sensuuria ei purematta nielty.

Mysterio Buffon ensimmäisessä monologissa Kaanaan häissä Äikään ilveilijä pilkkasi karnevalistisessa hengessä kirkon tekopyhyyttä. Tarinan ilveilijä oli häihin sattumalta eksynyt juoppo. Äikään kyvyt fyysiseen esittämiseen pääsivät oikeuksiinsa, kun hän kuvasi hääväen epätoivoa pitojen viinin muututtua etikaksi. Terävin piikki tuli Jeesuksen ihmeteon jälkeen: ”Miten viini voi olla saatanasta, kun Jeesus on itse sitä valmistanut?”

Teatteritaiteessa kytevä vastarinta ei jäänyt kirkolta huomaamatta. Kirkko kielsi katuteatteriesitykset ja ilveilyn vuonna 1464. Sen jälkeen kirkon ”kritiikki” ei vain satuttanut taiteilijoita, se oli suorastaan tappavaa. Aikakirjojen mukaan Juomingit-nimistä näytelmää esittänyt saksalainen ilveilijä poltettiin roviolla vuonna 1465. Saman kohtalon jakoivat todennäköisesti myös monet muut teräväkieliset ilveilijät.

Kisälli ja mestari harjoitustauolla. Erkki Saarela esitti Dari Fon Mysterio Buffoa ensimmäisen kerran KOM-teatterissa vuonna 1982. Sen jälkeen hän on esittänyt sitä kiertueilla yli 40 vuotta. Keskiviikkona vetovuoro siirtyi Pyry Äikäälle. Kuva (c) Mitro Härkönen

Modernin teatterin dramaturginen rakenne näkyi ehkä selvimmin monologinäytelmässä Lasaruksen kuolleista herääminen. Se ei ole sinänsä ihme, koska tämä teksti ei perustu arkistolöytöihin, vaan Dario Fo kirjoitti sen itse. Tosin tavallaan sama pätee lähes kaikkiin vanhoihin teksteihin. Niiden muistinvaraiset tarinat ovat alun perin levinneet suullisesti sukupolvelta toiselle ja saaneet lopulta kirjallisen muotonsa jonkun kirjoitustaitoisen ja luovan taiteilijan toimesta. Kirjoitetut tekstit ja lukutaito yleistyivät Euroopassa vasta 1500-luvulla. Lukutaidon yleistymistä alkoi vauhdittaa Johannes Gutenbergin 1400-luvun puolella keksimä painokone.

Äikään mukaan Lasaruksen kuolleista herääminen on näistä neljästä esittäjän kannalta ehkä vaativin. Monologissa on mukana parikymmentä roolihahmoa. Äikää suoriutui tästä kuolleista herättämisestä mestarillisesti. Temaattisesti näistä neljästä monologista vaikuttavin oli Ilveilijän synty, mutta luulen, että Mysterio Buffoa lähes 40 vuotta kiertueilla esittänyt Saarela on kokenut jotain erityistä tämän monologin kohdalla. Saarelan tulkinnasta löytyy videotallenteita YouTubesta.

Neljännessä monologissa Bonifacius VIII tapaa Jeesuksen käytiin suorasukaisesti kirkon kaksinaismoraalin kimppuun. Katolisen kirkon selibaattisääntö astui voimaan 1100-luvulla. Bonifacius VIII:n kohtaloksi koitui se, että hän ajautui rajuihin riitoihin Ranskan kuninkaan Filip IV:n sekä italialaisen Colonnan mahtisuvun kanssa. Paavin kukistamiseksi hänen vihollisensa järjestivät vuonna 1303 oikeudenkäyntejä, joissa paavia syytettiin muun muassa ”luonnottomista seksuaalisista teoista”, aviorikoksista, insestistä sekä miespuolisten jalkavaimojen pitämisestä.

Ilveilijöiden katuteatteri 1400-luvulla oli siten ainakin lähes vallankumouksellista avantgardea. Seuraavalla vuosisadalla kirkon latinan kielellä kivetyn linnoituksen kimppuun kävivät uskonpuhdistajat. Äikään mukaan myös Fo korosti monologinäytelmänsä vallankumouksellista luonnetta pihistämällä sen nimen Vladimir Majakovskin vuonna 1918 kirjoittamasta näytelmästä Mysterio Buffa (Misterija-buff).

Mysterio Buffo

Ensi-ilta KOM-teatterin näyttämöllä 1.10.2026

Näyttämöllä: Pyry Äikää Teksti: Dario Fo Ohjaus: Erkki Saarela
Sävellys: Joel Mäkinen Pukusuunnittelu: Joona Huotari-Andreou
Julistekuvitus: Minna Kommeri

Kun liika on liikaa, mutta kohtuus aina liian vähän – Missä kulkee taiteilijan kutsumuksen ja vahingollisen narsismin raja?

Helsingin Kaupunginteatterin Nauravan kulkurin tarinan herkullisimpiin hetkiin kuului kohtaus, jossa kaikki Vesa-Matti Loirin luomat sketsihahmot tanssivat luojansa johdolla letkajenkkaa näyttämöllä. Loiri oli suurten ikäluokkien ja suomalaisen yhtenäiskulttuurin viimeisiä titaaneja. Tekijät olivat lähteneet kuvaamaan Loiria ja hänen elämäntyötään teatterin näkökulmasta. Esityksen tematiikka kiteytyi viimeisiin näyttämökuviin. Ne kertoivat Loirin laulujen lunnaista. Sama kuva ulkopuolisuudesta oli ikuistettu jo käsiohjelman kannen piirroskuvaan.

Vierailijana Helsingin Kaupunginteatterissa näytellyt Oliver Kollberg loisti nuoren Vesa-Matti Loirin roolissa. Kuvan kohtauksessa hän maskeeraa ensimmäistä kertaa itsestään Uuno Turhapurona kansan sydämet voittanutta klovnia. Esa Pakarisen ja Esa Niemen kuvat muistuttivat rillumarei-perinteestä. Kuva (c) Mirto Härkönen

Esitys päättyi kohtaukseen, jossa nuorta Loiria näytellyt Oliver Kollberg ja jo ikääntynyttä Loiria näytellyt Santeri Kinnunen lauloivat yhdessä Eino Leinon runoon perustuvaa laulua Mua pelottaa. Tämä Loirin koko kansan tuntojen tulkiksi sovittama teos on sama, jolla Antti Lehtisen Radioteatterille dramatisoima kuunnelma Rakastitko, Vesku? alkaa. Runo käsittelee syvää sisäistä pelkoa, ulkopuolisuuden tunnetta ja ihmisen yksinäisyyttä.

Näytelmän alussa Loirin elämäkertaa kirjoittava fiktiivinen kirjailija (Maria Ylipää) kuvaa Loiria taiteilijaksi, joka pystyi tekemään näyttelijänä sekä eliitin arvostamaa korkeataidetta että suuren yleisön makuun sopivaa viihdettä. Loirista on kirjoitettu kolme elämäkertaa. En ole lukenut niistä yhtäkään, joten ei kannata edes arvailla, kenen elämäkertaan Sami Keski-Vähälä on mahdollisesti tukeutunut käsikirjoitusta kirjoittaessaan. Eikä sillä ole edes merkitystä, koska julkisuus oli Loirin neljäs näyttämö, jossa hänen oli pakko esittää hänelle osoitettua roolia, halusi hän tai ei. Anekdootteja ja juoruja riittää loputtomasti.

Suomi on pieni maa. Teatterintekijät ovat meillä kuin yhtä suurta perhettä: kaikki tuntevat toisensa. Tämän suurperheen sisäiset tarinat ja anekdootit elävät omaa elämäänsä. Näytelmän luoma kuva ohjaaja Kalle Holmbergista oli voimakkaalla kädellä ja rakkaudella luonnosteltu karikatyyri. Hurjalla intohimolla työhönsä näytelmässä suhtautunut Holmberg oli hahmona Loirin kiinnostava peilikuva. Holmbergin hahmossa näyttämölle saatiin myös 60- ja 70-lukujen ajanhenki. Tänä päivänä tuota aikaa on välillä vaikea ymmärtää.

Itse olin vielä lapsi, kun Loiri teki taiteellisen läpimurtonsa Vihtori Kosolana Holmbergin Ylioppilasteatterille ohjaamassa ja Arvo Salon käsikirjoittamassa Lapualaisoopperassa. Minulla ei ole mitään mielikuvaa myöskään Holmbergin ja Ralf Långbackan kausista Turun Kaupunginteatterissa. Loirin luomat sketsihahmot ja edellä aikaansa kulkenut klovneria olivat epäilemättä nerokasta, mitä alussa mainittu huikea kohtaus alleviivasi.

Ne eivät ole koskaan oikein napanneet, vaikka Turhapurojen nerokkuutta joskus puitiin yötä myöten jopa Imatran semiotiikan symposiumissa. Ehkä vika oli siinä, että Spede Pasasen sirkuksen pellekatraasta ei koskaan löytynyt toista yhtä tasokasta klovnia Loirin vastapariksi. Yksi mieleenpainuvimmista myöhemmistä rooleista oli elokuvassa Tie pohjoiseen, joka herätti minussa lähinnä myötätuntoa, jota kai voi sääliksikin kutsua. Voimakkain pysyvä mielikuva Loirista liittyy siis edelleen hänen teini-ikäisenä tekemäänsä rooliin Mikko Niskasen elokuvassa Pojat. Westerberg avasi sivujuonteen Loirin elokuvauraan juuri kohtauksella, jossa hän Niskasen kanssa harjoittelee elokuvan otosta, jossa Loirin näyttelemä Jake roikkuu äitiään Saksaan kuljettavan junan perässä.

Nauravan kulkurin tarinassa Vesa-Matti Loirin uraa kartoitetaan teatterin näkökulmasta. Kuvan kohtauksessa Oliver Kollbergin näyttelmä Loiri tekee taiteellisen läpimurtonsa Vihtori Kosolan roolissa Ylioppilasteatterin Lapualaisoopperassa. Kuvassa Kullberg keskellä ja hänen takanaan Vuokko Hovatta, Jari Pehkonen, Joel Hirvonen ja Kaisa Torkkel. Kuva (c) Mitro Härkönen

Voimakkaan taiteellisen ja uskonnollisen kokemuksen ero taitaa olla veteen piirretty viiva. Riippuu kaiketi tarkastelukulmasta, onko kysymys kutsumuksesta, vakaumuksesta vai pakkomielteestä. Tätä äärimmäisen kyynistä näkökantaa näytelmässä edusti Loiria Lapinlahden mielisairaalassa hoitanut psykiatri (Jouko Klemettilä). Toki myös teatteritaide ja meidän ”tieteellinen” käsityksemme ihmismielen toiminnasta ovat kulkeneet jo pitkään rinnakkain ja välillä jopa käsi kädessä.

Loiri oli herkkä ihminen, joka näki näkyjä jo lapsena. Taiteilijana hänellä oli kyky laittaa itsensä likoon, tuoda ”sielunsa” näyttämölle, kuten tarinan Holmberg asian ilmaisi. Tähän kykyyn epäilemättä perustui myös Loirin suosio muusikkona ja tulkitsijana. Loirilla oli taipumus okkultismiin, ja se vei hänet näytelmän tarinassa hakemaan vastauksia selvänäkijä Aino Kassiselta. Radioteatterin kuunnelmassa samainen Kassinen puhuttelee Loiria kaiken aikaa.

Helsingin Sanomien haastattelussa vanhenevaa Loiria näytellyt Kinnunen pohtii luovaan taiteilijan työhön liittyvän narsismin ongelmaa. Missä kulkevat työhön liittyvän itsekkyyden rajat? Onko taiteen nimissä oikeus tuhota sekä läheisten että omaa elämää? Suositussa vitsissä niillä, joille viina maistuu, on tapana määritellä tämä raja niin, että liika on aina liikaa, mutta kohtuus on ehdottomasti liian vähän.

Loirin kolmannen vaimon, Monan kuolema auto-onnettomuudessa oli esityksen dramaattinen taitekohta. Mona kuoli pian Loirien avioeron jälkeen vain 23-vuotiaana. Syyllisyys sai Loirin yrittämään tässä elämänsä kulminaatiopisteessä itsemurhaa aivan tosissaan. Tarinan mukaan hänen henkensä pelasti lääkäri (Jari Pehkonen), joka kirjoitti Loirille tämän aikeet oikein aavistaen niin mietoja unilääkkeitä, ettei niillä henkeä saa pois.

Kollberg loisti nuoren Veskun roolissa. Myös roolin kaksoismiehitys toimi. Lapsesta asti Loirin tunteneen Kinnusen läsnäolo näyttämöllä antoi aavistuksen siitä, millaista elämä tässä suomalaisen teatterin suuressa perheessä on. Ylipäällä on upea ääni, ja hän esitti näytelmässä ne laulut, joista Loiri muusikkona tuli tunnetuksi. Ratkaisu oli onnistunut.

Muilla näyttelijöillä oli kolmesta kahdeksaan eri roolia. Kuten jo näytelmän nimestä saattoi ennakolta ennustaa, Keski-Vähälä ja Westerberg olivat sovittaneet Loirin elämän tragedian komedian genreen. Pehkonen imitoi mainiosti Spede Pasasta. Vappu Nalbantoglun bravuureihin kuului hulvaton tulkinta Loirin luomasta drag queen -hahmosta Tyyne. Vuokko Hovatta nauratti samassa hahmojen kavalkadissa Herra Kuselana. Hovatta tulkitsi myös arvoituksellisen Aino Kassisen roolin.

*Teatteri muistuttaa Suomessa suurta perhettä. Vanhenevaa Loiria näytellyt Santeri Kinnunen tunsi Vesa-Matti Loirin pikkupojasta lähtien. Kuva (c) Mitro Härkönen*

Näytelmän skenografia, suurten videotaulujen ja teatteritekniikan taidokas käyttö toivat mieleen kesällä Tampereen Teatterikesässä esitetyn Eesti Draamateaterin loisteliaan Rahamaan. Juuri näin suuren näyttämön vaikeasti hallittava tila otetaan haltuun, tuodaan näyttelijät lähelle ja tehdään sitten tuosta tilasta se autiomaa, jossa näytelmän Loirit lauloivat pelostaan. Toki vilkaisu lavastaja Antti Mattilan portfolioon kertoi, että lavastuksen suorissa pinnoissa ja tilankäytössä näkyi ennen kaikkea hänen oma kädenjälkensä.

Nauravan kulkurin tarina

Helsingin Kaupunginteatterin kantaesitys suurella näyttämöllä 30.1.2026

Käsikirjoitus: Sami Keski-Vähälä Sovitus ja ohjaus Paavo Westerberg

Näytelmän käsiohjelma

Harri Saukko ja Pispalan parturin arvoitus

Nordic Noir on dekkari, jossa Mika Eirtovaara esittää kaikki roolit. Torstai-iltana TTT-klubilla kantaesitetty rikosmysteeri edustaa niin poikkeuksellista tapaa tehdä teatteria, ettei genrelle ole vakiintunutta nimitystä. Suomessa puhutaan moniroolimonologista tai virtuoosikomediasta. Rikosmysteeri, jossa sama näyttelijä esittää sankaria, uhria ja kaikkia epäiltyjä, kääntyy kuin itsestään – ja tietysti myös täysin tarkoituksella – lajityypin parodiaksi.

Nordic Noir on koomikko Mika Eirtovaaran hengästyttävällä vauhdilla etenevä Quick-Change Farce. Suomessa lajityypistä käytetään joskus käsitettä virtuoosikomedia, mikä kertoo tyylilajin vaativuudesta. Kuva © Kari Sunnari

Käsiohjelman mukaan tämä komedia puhuttelee niitä, joiden makuun television synkistelyt Sillasta Harry Holeen ovat istuneet. Neuroottinen, päihdeongelmista kärsivä dekkari on meille yhä kirjoja lukeville tuttu hahmo jo Raymond Chandlerin romaaneista. Käsikirjoitusta kirjoittaessaan Eirtovaara on varmasti katsonut myös Harry Holen roolia näyttelevän Tobias Santelmannin näyttelemistä. Nordic Noirin Harri Saukko oli pukenut hauskalla tavalla päälleen kaikki lajityypin kliseet.

Komedia on teatterin kuningaslaji. Kohtausten oikea ajoitus on kaiken a ja o. Yhden näyttelijän virtuoosikomediassa ajoitus pitää tehdä sekuntikello kädessä. Esityksensä yhdessä Miko Jaakkolan kanssa ohjannut Eirtovaaralla oli ensi-illassa tässä suhteessa kirivaihde päällä. Englanninkielisessä maailmassa tällaisesta hurjastelusta käytetään käsitettä Quick-Change Farce. Eirtovaara on aloittanut teatteriuransa stand up -koomikkona, ja se näkyi ja tuntui otteissa.

Kuolleita kohtia tai tyhjäkäyntiä ei Eirtovaaran kahteen vetoon juuri jäänyt. Ehkä ensi-illassa turboruuvi oli käännetty liiankin tiukalle tällaiseen hämäläiseen makuun. Jostakin takaraivosta tuli mieleen Tenho Saurén ja Tankki täyteen -sarjan kohtaus, jossa tämä perinteisen hämäläishuumorin virtuoosi kertoi vitsin miehestä nudistirannalla. Toinen muisto liittyi uransa punkbändinä aloittaneeseen Eppu Normaaliin ja poikien kokeiluihin siitä, miten nopeasti biisin Poliisi pamputtaa taas voi soittaa.

Tarinan Harri Saukko seikkailee Tampereen miljöössä. Se pohjoisen valo näyttämölle tuotiin Jaakkolan videoilla. Ratkaisu toimi hienosti. Käsiohjelma ei kerro, kuka on ottanut valokuvat, joista videoilla luodut näyttämökuvat oli rakennettu. Otaksun Jaakkolan käyttäneen vanhoja Tampere-aiheisia valokuvia, joiden valaistuksen hän oli muokannut Nordic Noir -tyyliin sopivaksi.

Nordic Noirin tarina on sijoitettu Tampereelle. Esityskuvassa Mika Eirtovaaran taustalla näkyvä näyttämökuva on esimerkki Miko Jaakkolan esitystä varten luomasta Nordic Noir -henkisestä lavastuksesta. Kuva © Kari Sunnari

Nordic Noir on rikosmysteeri. Sen juonta ei siten passaa tässä repostella. Sen verran uskaltaa sanoa, että myös itse tarina on tyylipuhdas parodia lajityypistä. Itse ihmettelin ennakkoon, miten Nelosen Komisario Koskinen on korotettu esityksen käsiohjelmassa Nordic Noirin luokkaan. Toki Seppo Jokisen mainioon dekkarisarjaan on siinä yritetty lisätä syvyyttä ja kansainvälistä meininkiä istuttamalla kunnon komisariota joka jaksossa psykiatrin vastaanotolle. Olin huomaavinani, että Eirtovaara on pohdiskellut jossain vaiheessa samaa asiaa.

Eirtovaara valmistui näyttelijäksi Tampereen yliopiston näyttelijätyön linjalta vuonna 2001. Ensimmäisen stand up -keikkansa hän teki vuonna 1998, ja ammattimaisen stand up -koomikon ura alkoi vuonna 2000. Uransa aikana hän on työskennellyt näyttelijänä ja ohjaajana muun muassa Hämeenlinnan Kaupunginteatterissa, turkulaisessa Linnateatterissa, Tampereen Teatterissa ja Tampereen Työväen Teatterissa.

Nordic Noir

Kantaesitys TTT-klubin näyttämöllä 17.9.2026

Käsikirjoitus: Mika Eirtovaara Ohjaus: Mika Eirtovaara ja Miko Jaakkola Videosuunnittelu: Miko Jaakkola Äänisuunnittelu: Christian Blomberg Näyttelijä: Mika Eirtovaara

Viidakon villit naiset on yhteisöllisyyden sielunmessu – Tosi-tv:n kyyninen maailma on kuin luotu terävän satiirin maalitauluksi, mutta Kristian Smeds ei alennu tavisten pilkkaan

Kansallisteatterin Viidakon villit naiset ei ole parodia tositelevisiosta, vaikka sen viisto ja välillä suorastaan äkkiväärä huumori nauratti välillä oikein kunnolla. Tositelevision tekijöiden kyyninen logiikka antaa toki runsaasti aiheita terävälle satiirille, mutta näytelmän painopiste on toisaalla. Kristian Smedsillä ei ole tapana pilkata ihmisiä – ei edes meitä, jotka aina välillä sorrumme luulemaan itsestämme liikoja. Viidakon villit naiset on ensisijaisesti yhteisöllisyyden kuvaus, ja tämä näytelmän ydinteema on kehystetty kuudella koskettavalla monologilla, joissa nämä viidakon villit naiset käyvät läpi oman elämänsä kipupisteitä.

Näytelmän toisen jakson kohtaus, jossa jokainen kilpailija kertoi leiritulen äärellä siitä, miten merkityksellinen ja ainutkertainen kokemus tämän ”heimon” yhteisöllisyys oli ollut, oli minulle tämän näytelmän avain. Kuvassa Katariina Kaitue (näytelmän Johanna) Kuva (c) Saara Autere

Smeds on käsikirjoittaja ja ohjaaja, jonka näytelmissä on aina myös jotakin syvästi koskettavaa. Smedsin lempeä, kansanomainen huumori ja hänen tapansa kuvata taiteen keinoin meitä ihmisiä ja meidän muodostamiamme yhteisöjä on oivaltavaa ja humaania. Kansallisteatterissa keskiviikkona kantaesitetty Viidakon villit naiset on näytelmä ihmisen ikävästä toisen luo. Smedsin sovituksen tematiikka 12 Karamazovissa tiivistyi 15 vuotta sitten Tallinnassa Hiski Salomaan Vapauden kaipuuseen. Nyt me lauloimme yhdessä esityksen päätteeksi Kaija Koon Aikuista naista Milla Kaitalahden johdolla.

Tosi-tv on televisioviihteen osa-alue, josta minulla on kovin vähän omaan katselukokemukseen perustuvaa ymmärrystä. Esityksen aikana minulle kuitenkin kirkastui, mikä tositelevisiossa kiehtoo: sen formaatit vetoavat suoraan vaistomaiseen tarpeeseemme kuulua yhteisöön. Tositelevisiosarjojen käsikirjoittajat eivät varmasti ole sattumalta ottaneet lajityypin sanastoon esimerkiksi antropologien käyttämää käsitettä heimo. Genren tehokkuus perustuu nimenomaan ihmismielen vaistonvaraisiin mekanismeihin, joita tuotannot ohjaavat määrätietoisesti.

Näyttämökuvien mahtipontinen ja räikeä graafinen estetiikka olivat sitaatteja oikeiden tosi-tv-sarjojen esitystavoista. Pääkallot ja käsiohjelmaan painettu slogan uudesta viidakon sanonnasta – ”Et koskaan löydä villejä naisia – villit naiset löytävät sinut” – oli hauska pastissi Mustanaamio-sarjakuvasta. Suomen ensimmäisenä varsinaisena tosi-tv-sarjana pidetään vuonna 1996 esitettyä Heartmix-sarjaa. Viimeinen suomenkielinen Mustanaamio-albumi julkaistiin vuonna 1997. Näin se aika kulkee.

Ylen tekemässä haastattelussa Smeds kertoo, että tosi-tv-aihe valitsi hänet, eikä toisinpäin. Viidakon villit naiset ilmestyivät hänen työpöydälleen eivätkä suostuneet poistumaan. Näytelmä on hänen mukaansa vastaisku, jossa näyttelijöille pyritään palauttamaan se asema, joka heillä ennen oli todellisuuden kuvaajina. Tavallisesti Smeds ei anna haastatteluja, vaan sanoo työnsä puhuvan puolestaan.

Ennakkotietojen mukaan näytelmän piti alkaa kohtauksella, joka on kuvattu Kansallisteatterin pääoven eteen pysäköidyssä vanhassa keikkabussissa. Ensi-ilta alkoi kuitenkin sillä, että tarinan tuottajaa näytellyt Hannu-Pekka Björkman liimasi avustajien kanssa etunäyttämön lattiaan mustakeltaista teippiä. Kilpailijoita esittäneet näyttelijät putkahtivat näyttämölle yksitellen kamera-ajon saattelemina, kohtausta varten viritetyn muoviputken läpi suuresta tuntemattomuudesta julkisuuden valokeilaan.

*Kuvassa Katariina Kaitue (näytelmän Päivikki), Marja Salo (Lara), Kate Lusenberg (Pörrö), Eeva Mäkinen (Tiia-Mari), Milla Kaitalahti (Janna) ja Pirjo Määttä (Tuula). Kuva (c) Saara Autere*

Viidakon villeissä naisissa ammattinäyttelijät näyttelevät niitä tavallisia ihmisiä, joita tositelevisiossa laitetaan ensin ryhmäytymään ja sitten kilpailemaan toisiaan vastaan muhkeasta palkkiosta. Niin pihalla olen lajityypistä, etten tiennyt, ettei tämä taida olla nykyisin enää edes tavanomainen käytäntö: katsojalukuja maksimoidaan valitsemalla tositelevisioon ihmisiä, jotka ovat tunnettuja siitä, että ovat tunnettuja.

Edellä mainitussa Ylen jutussa kerrotaan, että näytelmän näyttelijöistä Katariina Kaitue (näytelmän Päivikki) on ollut mukana kahdesti tosi-tv-sarjassa. Ensimmäisen jakson loppupuolella Björkman haukkuu yhden osallistujan monisanaisesti vakoilijaksi ja petturiksi, jolla on mukanaan suuri määrä vakoiluun tarvittavia välineitä. Ryhmän epäilevät katseet kohdistuivat tarinan Johannaan, joka oli näytelmän alusta asti esiintynyt näyttämöllä kantaen selässään suurta rinkkaa. Jutun mukaan rinkka on sama, jota Kaitue käytti Amazing Race -kilpailussa. Tässä parikilpailussa lennetään ympäri maailmaa, ja otaksun, että näytelmässä rinkasta löytynyt ”kärsä”, jolla Johanna kuristaa kohtauksen lopussa tuottajan, liittyy jollakin tavalla tähän kilpailuun.

Hyvin perusteltu teoria, niin kutsuttu sosiaalisten aivojen hypoteesi, olettaa ihmislajin suurten aivojen kehittyneen siksi, että selviäisimme useasta sadasta yksilöstä koostuvan lauman äärettömän monimutkaisista sosiaalisista suhteista. Helsingin kulttuuripiirien sosiaalisten suhteiden viidakosta selviämiseen meikäläisen aivojen kapasiteetti ei ilmiselvästi ole ehtinyt kehittyä tarpeeksi – pitää vain selvitä fiilispohjalta. Mutta niin taitavat useimmat muutkin tehdä. Ja kyllä, onhan toki presidentti Donald Trumpkin entinen tosi-tv-tähti.

Teatteri on yhteisön tekemää ja aidosti vuorovaikutteista taidetta. Sellaisena se on ainutlaatuinen väline tehdä näkyväksi edellä mainitun sosiaalisten aivojen hypoteesin kuvaamaa todellisuutta. Näytelmän toisen jakson kohtaus, jossa jokainen kilpailija kertoi leiritulen äärellä siitä, miten merkityksellinen ja ainutkertainen kokemus tämän ”heimon” yhteisöllisyys oli ollut, oli minulle tämän näytelmän avain. Smeds myös osoitti, miten tämä yhteisöllisyys voidaan hävittää yhdellä ainoalla ”niskalaukauksella”.

Ensimmäisessä ”heimon” tehtävässä kahden kilpailijan piti kiivetä kolme kertaa kuvan seinäkiipeilyseinälle, laulaa yhdessä ja esittää loppukohtaus Tšehovin näytelmästä Vanja eno. Kuvassa Viidakon villit naiset tosi-tv-sarjan tuottajaa näytellyt Hannu-Pekka Björkman. Kuva (c) Saara Autere

Otaksun, että tosi-tv-formaattiin kuuluu osio, jossa osanottajien pitää paljastaa katselijoille itsestään asioita ja ajatuksia, joita he eivät halua tai voi kertoa heimonsa muille jäsenille. Ainakin Viidakon villeissä naisissa oli tällainen osio. Sivuseikkana pidin sitä, että tämä ”rippituoli” oli sijoitettu pylväiden päälle rakennettuun vessaan, jossa esiin ponnistettua tunnustusta seurasi hyvin kuuluva huuhtelun kohina. Ihminen on psykofyysinen kokonaisuus. Oleellista oli se, että nämä monologit käsittelivät koskettavasti eri-ikäisten naisten elämässään kokemia vastoinkäymisiä ja niistä selviytymistä.

Yksi oli kärsinyt syömishäiriöistä; lohtua ja tasapainoa elämäänsä hän oli saanut hankkimalla suuret, kumiset tekotissit. Toinen oli elänyt sidotun lapsen elämää. Kolmannen tapoihin sidottu elämä ja juhannussauna olivat menettäneet merkityksensä aviomiehen kuoltua. Neljäs eli Pokémon-hahmoisena kissaihmisenä pikkuveljensä kanssa vanhempien kuoltua moottoripyöräonnettomuudessa. Viidennellä oli kokemus seksuaalisesta hyväksikäytöstä hänen rakentaessaan nuorena uraansa yrittäjänä, ja kuudes muisteli kokemuksiaan hyvästä lapsuudesta.

Ainakin minun oli mahdotonta mieltää näitä todella koskettavasti kirjoitettuja ja loisteliaasti näyteltyjä monologeja satiiriksi tosi-tv-ohjelmassa käsikirjoituksen mukaan näyttelevistä taviksista. Toteutuksessa näyttelijöiden kasvot heijastettiin videolla valkokankaalle, ja teatterissa tämä ”puhuvien päiden estetiikka” toimii omalakisesti. Se on ehdottomasti hyvin ihmiskasvoista ja koskettavaa teatteria.

Oikeiston käynnistämä vallankumous eri puolilla maailmaa on myös sotaa naisten oikeuksia vastaan. Naisten oikeuksia halutaan rajoittaa vetoamalla uskontoon ja perinteisiin arvoihin. Smedsin viidakon villit eivät varmasti sattumalta ole kaikki naisia. Näytelmän teemat yhteisöllisyydestä, oman minäkuvan eheytymisestä vuorovaikutuksen kautta ja solidaarisuudesta ovat polttavan ajankohtaisia. Minulta on tosi-tv-sarjojen ohella mennyt ohi myös tieto ammattinäyttelijöiden työllisyyden nopeasta heikkenemisestä: ymmärtääkseni työttömänä on jo kolmasosa alan ammattilaisista. Teatterin patriarkaalisista perinteistä ja rakenteista johtuen vaikein tilanne työllistymisen suhteen on sekä vasta valmistuneilla nuorilla että yli 40-vuotiailla naisilla.

Viidakon villit naiset

Kansallisteatterin kantaesitys päänäyttämöllä 16.9.2026

Ohjaus ja käsikirjoitus: Kristian Smeds Lavastussuunnittelu: Katariina Kirjavainen Pukusuunnittelu: Auli Turtiainen Valo- ja videosuunnittelu: Petri Tuhkanen Äänisuunnittelu: Ville Aalto 
Naamioinnin suunnittelu: Minttu Minkkinen Rumpuvalmennus: Sara Puljula Ohjaajan assistentti: Ruusa Tapper (TeaK) Rooleissa: Pirjo Määttä, Marja Salo, Kate Lusenberg, Eeva Mäkinen, Milla Kaitalahti, Katariina Kaitue, Hannu-Pekka Björkman ja Petri Manninen

Esityksen käsiohjelma

Homma Ranskassa on psykologisesti tarkkanäköinen, monitasoinen ja piristävän ilkeä satiiri teatterista ja sen tekijöistä

Tampereen Työväen Teatterin komedian Homma Ranskassa erittelyn voi alkaa tämän pohjoismaisen kantaesityksen nimestä. Teoksen suomenkielinen nimi todistaa, että Gilles Dyrekin näytelmän kääntänyt Reita Lounatvuori on todellinen virtuoosi työssään. Minunlaiselleni ummikolle ranskalaiseen teatteriin kaikkine hienouksineen siltoja rakentavan tragikomedian työstäminen nosti katsomossa hikikarpalot ohimoille ja sai aivonystyrät paukkumaan. Tätä varten teatteri on ja juuri tällaista sen pitääkin olla: vaativaa ja vaikuttavaa!

Tarinana Homma Ranskassa on sukudraama. Suvun patriarkka Paul-Henri (Auvo Vihro) kutsuu perheensä, sukulaisensa ja ystävänsä yhteiselle illalliselle. Kuvassa Auvo Vihro, Emmi Kaislakari, Pentti Helin, Minna Hokkanen, Eriikka Väliahde ja Esme Kaislakari. Kuva (c) Kari Sunnari

Lounatvuoren nerokas yhteenveto näytelmän sisällöstä sen nimessä toimii myös opastuksena suomalaisille teatterintekijöille: Ranskassa te olette lähes aina vajavaisella kielitaidolla ja kulttuurin ymmärryksellä toimivia vierastyöläisiä. Se on se homma!

Gilles Dyrek kirjoitti monitasoisen tarinansa alun perin elokuvakäsikirjoitukseksi. Le retour de Richard 3 par le train de 9h24 tuotiin elokuvateattereihin vuonna 2019, ja leffa keräsi tukun palkintoja ja kunniamainintoja kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla. Myöhemmin Dyrek teki yhteistyössä elokuvaversion tuottajan Éric Bun kanssa käsikirjoituksesta samannimisen teatterisovituksen, joka oli ehdokkaana Molière-palkinnon saajaksi vuonna 2023 parhaan komedian kategoriassa. Näytelmä kantaesitettiin ymmärtääkseni maineikkaassa Théâtre Actuel La Bruyèressa. Homma Ranskassa kuuluu siten epäilemättä teatteritaiteen parhaaseen A-luokkaan, vaikka sekä elokuva että näytelmä ovat jääneet meiltä tähän mennessä näkymättömiin kielihorisontin taakse.

Dyrek ja Bu ovat yhdessä rakentaneet näytelmän, jossa yhden kerroksen alta löytyy aina uusi kerros, kuten venäläisessä maatuskanukessa. Komedia, psykologinen draama ja teatterin metatasot kietoutuvat tässä tarinassa toisiinsa.

Näytelmän merkillinen ranskankielinen nimi olisi ehkä kannattanut mainita käsiohjelmassa. Tai ehkä se mainittiin siinä hyvin pienellä painetussa osassa, josta Erkkikään ei saanut selvää. Kuka ihmeen Richard III saapuu klo 9.24 lähtevällä junalla? Ei kai vain Yorkin suvun viimeinen hallitsija Rikhard III, josta William Shakespeare teki historiallisella näytelmällään kuolemattoman inhimillisen pahuuden ruumiillistuman. Ehkä näin, tai sitten ei. Vanhetessaan näyttämölle tuli myös Richard kolmonen (Janne Kallioniemi), joka kertoi meille totuuden teatterin valheellisesta maailmasta.

Tarinana Homma Ranskassa on sukudraama. Suvun patriarkka Paul-Henri (Auvo Vihro) kutsuu perheensä, sukulaisensa ja ystävänsä yhteiselle illalliselle. Koska kaikki sukulaiset ja perheenjäsenet ovat muka kuolleet 10 vuotta sitten lento-onnettomuudessa, hän palkkaa näyttelijöitä esittämään heitä. Paul-Henri ohjaa ja hallitsee ”perhettään” kuin teatterinjohtaja ikään.

Suvun patriarkka Paul-Henri johtaa värvättyjä sulkulaisiaan ja ystäviään teatterijohtajan ottein. Oma suosikkinäyttelijäni Auvo Vihro teki kehonkielellään kuvan kohtauksesta ainutlaatuisen ilmaisuvoimaisen. Kuvassa Vihron ympärillä Samuli Muje, Minna Hokkanen, Eriikka Väliahde ja Pentti Helin. Kuva (c) Kari Sunnari

Asetelman valheellisuus paljastetaan draaman lakien mukaan, kun edellä mainittu Richard kolmas astuu näyttämölle kertomaan totuuden. Tässä toisessa todellisuudessa Paul-Henri on työnarkomaani, kenties ihan oikea ohjaaja tai teatterinjohtaja, joka on uhrannut perheensä ja läheisensä taiteensa ja uransa takia, minkä vuoksi perhe on hylännyt hänet. Teatteria muistuttavalla ilveilyllä hän yrittää nyt käsikirjoittaa ja ohjata oman anteeksipyyntönsä ja sovintonsa perheen kanssa.

Olen kirjoittanut juttuja teatterista yli 40 vuotta. Olen aina haaveillut siitä, että pääsisin oikein läheltä seuraamaan, mitä näyttelijän pään sisällä tapahtuu, kun hän astuu rooliinsa. Kallonporaajana en varmasti ole mikään kaksinen kyky, ja osa tämän näytelmän hienouksista meni tältä osin selvästi ohi. Tässä voin vain luottaa Kristian Smedsin antamaan neuvoon: kaikkea arvoituksellista ja selittämätöntä ei tarvitse selittää tai ymmärtää.

Näytelmän käsiohjelmassa kerrotaan, että Homma Ranskassa on taiturimaisen juonenkehittelyn ohella kuvausta näyttelijäntyöstä ja näyttelijän elämästä: paremmista keikoista, epävarmuuksista, narsismista, paineista, metodeista ja uskollisuudesta taiteelle. Nämä ovat kauniita ja varmasti myös merkityksellisiä sanoja. Itse näytelmässä Dyrek tekee näkyväksi myös työn lihallisemman ja raadollisemman puolen. Kärjekkäimmässä kohtauksessa näytelmän Richard 2 (Pentti Helin) on seksisuhteessa Paul-Henrin vaimon rooliin värvätyn nuoren naisen (Esme Kaislakari) kanssa. Kun Paul-Henri hakkaa ovea ja esittää vastalauseita, Richard karjuu vastaan: ”Kyllä minä panen täällä äitiäni, joka on minua nuorempi nainen!”

Kärjekkäimmässä kohtauksessa näytelmän Richard 2 (Pentti Helin) on seksisuhteessa Paul-Henrin vaimon rooliin värvätyn nuoren naisen (Esme Kaislakari) kanssa. Makuuhuoneen oven takana raivoamassa ja kauhistelemassa Auvo Vihro, Samuli Muje, Minna Hokkanen. Kuva (c) Kari Sunnari.

Ehkä juuri tähän todella raakaan kohtaukseen kulminoitui fiktion ja todellisuuden yhteentörmäys: kun nuori näyttelijätär esittää vanhempaa äitiä ja vastanäyttelijä poikaa, roolin ulkopuolinen vetovoima ja roolin sisäinen tabu taistelevat keskenään. Dyrek näyttää, miten koomista ja henkisesti kuormittavaa näyttelemä on: näyttelijän on tuotava omat tunteensa ja kehonsa rooliin, vaikka asetelma olisi kuinka luonnoton. Teatteri on yhteisön tekemää taidetta ja tässä taiteilijoiden mudostamassa yhteisössä sillä, kuka kenestäkin tykkää on väliä.

Jukka Kajava kirjoitti Helsingin Sanomissa muinaisella 90-luvulla italialaisen Luigi Pirandellon näytelmästä Kuusi henkilöä etsii tekijää. Pirandellon näytelmä (Sei personaggi in cerca d’autore) kantaesitettiin Roomassa vuonna 1921. Kajavan mukaan Pirandellon tekstistä tuli yksi modernin teatterin perusnäytelmistä. Sen avoin ja epäpyhä tapa pohtia taiteen ja todellisuuden suhteita sekä illuusion luonnetta oli uutta ja – kuten vuodet ovat näyttäneet – myös pysyvää. Nämä teesit sopivat täsmälleen myös näihin meidän yhteisiin puuhiimme Eino Salmelaisen näyttämöllä reilut sata vuotta myöhemmin. Kysymys valta-asemien määrittelystä lienee sinänsä yhtä vanha kuin ihmiskunta.

Näyttelijöille Homma Ranskassa on ollut epäilemättä haaste ja mahdollisuus, ehkä myös kasvun paikka. Voi olla, että jokainen heistä on ollut harjoitusten alussa yhtä ymmällään kuin me ensi-illan katsojat Eino Salmelaisen näyttämön katsomossa. Näytelmän rakenne ja tematiikka ovat takuuvarmasti työntäneet jokaisen näyttelijän pois omalta mukavuusalueeltaan – aivan samoin kuin me katsojat tipahdimme komedian viihdeasetuksista selkäytimeen asti ulottuvaan henkiseen pinnistelyyn. Ehkä näyttelemiseen pätee vanha toteamus viikatteella niittämisestä: sitä on kiva katsella, mutta se on pirullisen raskasta tehdä työkseen.

Näytelmän elokuvalliset ulottuvuudet näkyivät kohtauksissa. Tai ainakin näin kuvittelin esityksen aikana. Jäin pohtimaan, millaisen muodon näytelmä olisi saanut, jos monet sen sisääntulot olisi näytetty suurina lähikuvina videotoistona. En tiedä, onko ohjaaja Sakari Hokkasen ja hänen ensemblensä jäsenillä käynyt mielessä tällainen mahdollisuus. Mahdollisesti. Oletettavasti näytelmän esitysoikeuksia koskevassa sopimuksessa säädetään tarkasti, miten näytelmä pitää näyttämöllä toteuttaa.

Homma Ranskassa

Tampereen Työväen Teatterin kantaesitys Eino Salmelaisen näyttämöllä 2.9.2026

Kirjoittanut: Gilles Dyrek yhteistyössä Eric Bu’n kanssa Suomennos: Reita Lounatvuori Ohjaus: Sakari Hokkanen Lavastussuunnittelu: Janne Vasama Pukujen ja naamioinnin suunnittelu: Marjaana Mutanen Valosuunnittelu: TJ Mäkinen Äänisuunnittelu: Niklas Vainio Rooleissa: Minna Hokkanen, Samuli Muje, Esme Kaislakari, Auvo Vihro, Emmi Kaislakari, Pentti Helin, Eriikka Väliahde, Hiski Vihertörmä, Janne Kallioniemi

Florian Zellerin huippukomedia tamperelaishuumorilla maustettuna

Tampereen Teatterin Täydellinen lauantai on railakas bulevardikomedia. Näytelmän huikeita käänteitä ei ole tässä syytä selostaa, sillä mojovat yllätykset ovat tämän komedian suola ja pippuri. Reita Lounatvuoren loistava käännös menee jo näytelmän suomenkielisessä nimessä tarinalliseen ytimeen. Florian Zellerin näytelmän epäonninen sankari haluaa ainoastaan keskittyä yhden tunnis ajaksi suurena löytönään pitämänsä vinyylilevyn kuunteluun: Une heure de tranquillité. Jotain näiden yllätysten laadusta ja kirjosta kertoo se, että kohtauksissa on tarvittu myös taistelukoordinaattori Marko Keskitalon konsultointia.

Tässä komediassa riitti vauhtia ja vaarallisia tilanteita kulttuurikodin kehyksissä. Kuvassa tarinan Markus (Aimo Räsänen) ja hänen naisensa, vaimo Helena (Mari Turunen) ja vaimon ystävätär Elsa (Eeva Hakulinen). Kuva (c) Heikki Järvinen

Zeller tekee pilaa itsestään ja itsensä kaltaisista kulttuurisnobeista. Näytelmän Markus on jazzhifisti, joka komedian alussa intoilee löytämästään, ainutlaatuisesta levytyksestä. Näytelmän käsiohjelmassa kerrotaan, että Zeller sai innoituksen näytelmäänsä englantilaisen Simon Grayn 1970-luvulla kirjoittamasta näytelmästä Otherwise Engaged. Grayn komediassa päähenkilö haluaa viettää leppoisan iltapäivän kuuntelemalla Wagnerin oopperaa Parsifal. Itseironia lienee sekä Britteinsaarten että Ranskan eliittikoulujen kasvateille huumorin saralla se älykköhumoristien leipälaji. Maailmankuulun Monty Python -ryhmän jäsenistä kaikki muut yhdysvaltalaista Terry Gilliamia lukuun ottamatta olivat joko Oxfordin tai Cambridgen yliopistojen kasvatteja.

Jos Wikipediaan on uskomista, Zellerin ainoa tavoite komediaa kirjoittaessaan oli pitää hauskaa. Hauskaa tässä pidettiinkin kulttuuriälykköjen kustannuksella. Elämä on tässä näytelmässä komediaa, jossa itsekeskeisyys ja ylimielisyyden asteelle pumpattu itsetunto eivät aina ole se voittava käsi. Toki Täydellistä lauantaita voi kutsua ranskalaisten kriitikkojen tavoin tyylilajiharjoitukseksi ja bulevardikomediaksi, mutta Zeller ei olisi Zeller, ellei luokkayhteiskunnan nurja puoli paistaisi tämän koomisen ilotulituksen takaa.

Komedia on taitolaji – se on näyttelijöiden teatteria. Lähteiden mukaan Zeller kirjoitti Markuksen (alkuperäiskielellä Michel) roolin varta vasten ristiriitaisista älykkörooleistaan tunnetulle Fabrice Luchinille. Olen nähnyt näytelmästä Helsingin Kaupunginteatterin tulkinnan vuonna 2019, ja tuolloin Markuksen roolin näytteli Pekka Strang. Tampereen Teatterissa tämän tyylilajin ”maratonjuoksun” teki vierailijana Tampereen Komediateatterin rakastettu näyttelijä Aimo Räsänen.

Ilmeet sen kertovat. Pauli (Matti Hakulinen on Markuksen (Aimo Räsänen) paras kaveri. Tarinan edetessä kävi ilmi, että heitä yhdisti toisiinsa pari muutakin pikkuseikkaa kaveruuden ohella. Kuva (c) Heikki Järvinen

Tamperelainen huumori seisoo ”pipa päässä rotvallin reunalla”. Jos Zeller aikoinaan kirjoitti näytelmänsä Markuksen roolin Luchinille, Tampereen tulkinnassa ohjaaja Mari Vapaavuori on sovittanut komedian Räsäsen karismaan ja tyyliin sopivaksi. Kohtausten ajoitus osui Räsäsen temperamenttiin. Nyt elämässään täydellistä hetkeä hakenut Markus ei ollut ranskalainen salonkiälykkö tai elitistinen snobi, vaan konstailematon ja helposti samastuttava tamperelainen insinööri, virkamies tai opettaja – suomalaisen tasa-arvoistavan koulutusjärjestelmän kasvatti.

Se muutti ainakin tämän kirjoittajan näkökulmaa komediaan. Tampereen Teatterin Markus oli Räsäsen tulkitsemana kulttuurisnobi ja varsinainen tohelo ihmissuhteissaan, mutta ei mikään yläluokan ylimielinen ”kusipää”, vaan meidän oma ”kusipäämme”. Vahingonilo muuttui myötätunnoksi. Tämä näytelmä palautuu varmasti mieleen, jos oman kerrostaloasuntoni katosta alkaa jonain päivänä tippua vettä niskaan.

Helsingin Kaupunginteatterin esityksessä määrittelin blogissani komedian yhden miehen show’ksi. Se oli tietenkin jossain määrin väärä todistus. Tampereen Teatterin tulkinnassa sivuroolit olivat taidokkaasti etäännytettyjä. Varsinkin Mari Turusen osaamiselle nostin olematonta hattuani.

Teatterissa elävät sitkeästi myytit ja taikauskoiset ennakkoluulot kenraaliharjoituksista. Tällaiseksi ”kenraaliharjoitukseksi” kai voi myös ennakkoesityksen mieltää. Voi olla, että tiistain ennakkonäytöksessä kohtauksissa saattoi havaita vielä jonkinlaista jäykkyyttä. Olen varma, että ”kenraaliharjoituksiin” liittyvä ”karma” vielä väistyy ja komedia saa lisää rentoa letkeyttä esityskertojen myötä.

Täydellinen lauantai

Tampereen Teatterin ennakkoesitys 1.9.2026

Käsikirjoitus: Florina Zeller Suomennos: Reita Lounatvuori Suomennoksen viimeistely: Reita Lounatvuori ja Jaakko Saariluoma Ohjaus: Marika Vapaavuori Lavastussuunnittelu: Mikko Saastamoinen Pukusuunnittelu: Mari Pajula Valosuunnittelu: Mika Hiltunen Äänisuunnittelu: Opa Pyysing Naamioinnin suunnittelu: Kirsi Rintala Taistelukoordinaattori: Marko Keskitalo Näyttelijät: Aimo Räsänen, Mari Turunen, Matti Hakulinen, Ville Mikkonen, Arttu Ratinen, Eeva Hakulinen, Tommi Raitolehto

Tšehovin Kolmea sisarta tanssitettiin näyttämöllä nykytanssin askelkuvioilla – Intensiivinen kehollisuus ja kyky akrobatiaa lähenteleviin liikesarjoihin tekivät vaikutuksen

Q-teatterin ja Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun opiskelijoiden yhdessä toteuttama Kolme sisarta teki vaikutuksen. Näyttelijöiden fyysinen läsnäolo ja ilmaisuvoimainen liikekieli toivat mieleen nykytanssin. Näyttelijöiden erittäin intensiivinen kehollisuus, liikkeiden plastisuus ja kyky akrobatiaa lähenteleviin liikesarjoihin tekivät vaikutuksen. Juuri tällaista nuorten tekemän teatterin pitääkin olla – uutta luova energianpurkaus. Tällainen raivokkuus syntyy pakottavasta sanomisen tarpeesta.

Riemukas ja vähän aggressiivinenkin juomalaulukohtaus, jossa näyttelijät lauloivat kuorossa Väinö Lehtinen kitaran säestyksellä Tommi Korpelan lyödessä samovaarin sen kannella tahtia ei jättänyt toivomisen varaa. Kuva (c) Pate Pesonius

Rankan fyysisyyden rinnalla Anton Tšehovin kieli oli kehystetty kovilla konsonanteilla työryhmän omassa käännöksessä. Tällaisiin työryhmän ”omiin käännöksiin” lienee lupa suhtautua hieman skeptisesti. Oleellisempaa on kuitenkin se, että toteutus nosti esiin tarinan kuvaaman tylyn todellisuuden. Sisarukset ovat jääneet jumiin rupiseen varuskuntakaupunkiin kauas Venäjän metropoleista ja vallan keskuksista. Haaveita merkityksellisestä elämästä vielä on, mutta ei keinoja toteuttaa näitä haaveita.

Mitä hyödyttää ponnistella ja opiskella puhumaan neljää tai viittä kieltä, kun se ei kuitenkaan johda mihinkään? Miksi uurastaa ja uhrata koko elämänsä työlle ja uralle, kun tavoiteltu talouskasvu vie meitä yhä lähemmäksi kuilun reunaa? Tässä näytelmässä Tšehovin pieni varuskuntakaupunki oli kuin Suomi pienoiskoossa. Alle 25-vuotiaiden työttömyys on reilusti yli 20 prosenttia, vaikka ikäluokat pienenevät samaan aikaan kuin pyy maailmanlopun edellä.

Yhä suurempi joukko nuoriin ikäluokkiin kuuluvista ihmisistä on ajautumassa köyhyyteen. Teatterikorkeakouluun ahkeruutensa ja lahjakkuutensa avulla tuhansien hakijoiden joukosta tiensä raivanneet ovat tietenkin tavallaan etuoikeutettu joukko. Hekään eivät ole kuitenkaan turvassa siltä todellisuudelta, josta päivittäiset uutiset kertovat meille. Tilastoihin perehtyneet puolestaan tietävät, että esimerkiksi maailman valtioiden asevarustelumenot ovat kaksinkertaistuneet kylmän sodan päättymisen jälkeisenä aikana, jota juhlapuheissa on kuvattu Pax Americanaksi.

Sisarusten kylää tuhonnut tulipalo sai toisen jakson alussa, upeasti toteutetussa kohtauksessa, suorastaan apokalyptiset mittasuhteet. Näyttämön peitti teatterisavu ja roolihahmot muuttuivat tämän hämärän keskellä tietään etsiviksi haamuiksi. Jo ennen tulipaloa liikekannalle laitettu tykistöprikaati aloitti marssinsa kohti Donbasia ja Butšaa. Viittaus Venäjän satoja tuhansia uhreja tähän mennessä vaatineeseen hyökkäyssotaan Ukrainassa oli selvä.

Lähestymiset huipentuivat korkealle nousseisiin nostoihin ja akrobatiaa lähenteleviin voltteihin. Kuvassa Irinan roolin näytellyt Jessica Penttilä ja paronin roolin näytellyt Väinö Lehtinen. Kuva (c) Pate Pesonius

Vaikuttavat nostot lähestymisissä ja huikeat joukkokohtaukset saivat epäilemään, että esityksen ohjaaja Alise Polačenkolla on tanssijan koulutus. Näin ei kuitenkaan ole, vaan hän on opiskellut näyttelijäksi Latvian kulttuuriakatemiassa (Latvijas Kultūras akadēmija) ja valmistunut myöhemmin ohjaajaksi Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta. Kolme sisarta on hänen taiteellinen lopputyönsä ohjaajana.

Esityksen läheisyyskoreografiksi on käsiohjelmassa merkitty Johanna Elovaara. Myös häntä me katsojat saamme kiittää siitä, että tässä Tšehov-tulkinnassa ei tyydytty jakamaan poskisuudelmia, vaan pussattiin niin että tuntui. Kolme sisarta näytti fyysisyydellään meille, miksi Baltian maissa ja Itä-Euroopassa syntyneet produktiot ovat niin usein mukana kansainvälisillä teatterifestivaaleilla ja toimivat niiden vetonauloina. Esimerkiksi riemukas ja vähän aggressiivinenkin juomalaulukohtaus, jossa näyttelijät lauloivat kuorossa Väinö Lehtisen kitaran säestyksellä Tommi Korpelan lyödessä samovaarin kannella tahtia, ei jättänyt toivomisen varaa.

Tulkinta antoi minulle myös yhden avaimen minua pitkään askarruttaneeseen arvoitukseen. Väitetään, että Tšehov itse luonnehti näytelmiään komedioiksi. Ehkä hän on halunnut tehdä pilaa oman aikansa asemastaan ja titteleistään tärkeilevistä miehistä. Venäläisen kirjallisuuden klassikoita lukeneet tietävät, että näiden herrojen käsitys omasta erinomaisuudestaan oli usein aika huokoisella pohjalla. Kolme sisarta on tarina vahvoista naisista ja eri tavoin heikoista miehistä. Varsinkin sisarten veli Andrei on peliriippuvuudesta kärsivä luuseri ja tiukasti vaimonsa Natalian tossun alla. Tämä asetelma on klassinen komedian aihe patriarkaalisessa yhteiskunnassa.

Yleisön joukossa hetken ryyppylaseilla lastatun tarjottimen kanssa pyörinyt babuška, perheen vanha palvelijatar, palautti tämän asetelman realistisille juurille. Ortodoksisesta uskonnosta ja vuosisatojen takaa periytyvästä sovinismista huolimatta Venäjä on naisten valtakunta. Naiset ovat pitäneet maata pystyssä työllään, kun miehet ovat kaatuneet maan imperialistisissa sodissa tai kuolleet ennen aikojaan vodkaan alkoholismin uhreina.

Tšehov kirjoitti näytelmänsä ajanjaksona, jolloin kirjallisuudessa valtavirta vaihtui romantiikasta realismiksi. Kolmen sisaren kohdalla me vanhukset olemme oppineet tai meidät on opetettu ”nyyhkimään” suurten tunteiden äärellä. Polačenkon ja ensemblen tulkinnassa tämä ”elämää suurempi” rakkaus on myös manipuloinnin ja vallankäytön väline. Meidän tunteemme eivät ole yksiselitteisiä. Sääty-yhteiskunnassa Mašan ja everstiluutnantti Veršinin kiihkeä suhde oli skandaali. Nyt tämä psykososiaalinen jännite purettiin modernin naiskuvan kautta kohtauksella, jossa upeasti näytellyt Ronja Orasta sähisi ja syyti Aapo Puustin päälle katkeria kirouksia kuin haavoitettu kissapeto ja hyppäsi sitten hajareisin tämän syliin.

Kolmessa sisaressa näytellään niin hienosti, että tekisi mieli kehua joka iikkaa. Jokainen pystyi luomaan roolihenkilölleen selvästi tunnistettavan persoonallisuuden. Opiskelijoiden kohdalla roolit ovat olleet näyttelijäntaiteen maisteriopiskelijoiden taiteellisia opinnäytteitä. Teatterikorkeakoulun oppilasvalinnat ovat menneet tämän vuosikurssin kohdalla putkeen. On ilmiselvästi etsitty persoonallisuudeltaan toisistaan erottuvia ihmisiä ja löydetty todella hyviä tyyppejä.

Kolme sisarta

Q-teatterin ja Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun opiskelijoiden esitys Tampereen Teatterikesässä Frenckell-näyttämöllä 5.8.2026

Teksti: Anton Tšehov
Suomennos: Työryhmä
Ohjaus ja sovitus: Alise Polačenko (Ohjauksen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Dramaturgia: Kirmo Komulainen (Ohjauksen maisteriopiskelija)
Valosuunnittelu: Saana Hannonen (Valosuunnittelun maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Äänisuunnittelu: Heikki Turppo (Äänisuunnittelun maisteriopiskelija)
Lavastus ja koreografia: Alise Polačenko
Pukusuunnittelu: Havina Jäntti
Maskeeraussuunnittelu: Vera Tuomola (Stadin aikuis- ja ammattiopisto, Esitys- ja teatteritekniikan erikoisammattitutkinto)
Ohjaajan assistentti: Marija Ribakova (Helsingin ylipisto, taiteiden tutkimus, teatteritiede)
Esiintyjät:
Ronja Orasta (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Jessica Penttilä (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Heidi Finnberg (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Rebecca Nugent (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Aapo Puusti (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Väinö Lehtinen (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Yosef Nousiainen (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija, Taiteellinen opinnäyte, TeM)
Petteri Hautala (Näyttelijäntaiteen maisteriopiskelija)
Ville Hilska (Vier.)
Tommi Korpela (Q-teatteri)

Hiljaisuus, saarna ja Lapin Faarao

Tämän esityksen sydämessä oli syvä ja puhutteleva hiljaisuus. Varmasti vaikuttavin hiljaisuus, jonka olen teatterissa kokenut. Ohjaajan paikalta näyttämölle kiivennyt Kristian Smeds istui näyttämön etureunaan asetetulla tuolilla useita minuutteja naama peruslukemilla tuuhean partansa takana puhumatta ja pukahtamatta. Kun sanat vihdoin tulivat kuin suuren painon alta, niistä syntyi saarna, jota ei ihan heti unohda. Pohjoisen väkevien saarnaajien retoriikkaa mukaillen Smeds puhui meille itsekkyyden synnistä ja tämän sydämettömän ahneuden vaihtoehdosta: rakkauden täyttämästä yhteisöllisyydestä.

*Maineensa kukkuoilla loistanutta Särestöniemeä Hannu-Pekka Björkman tulkitsi yllään kimalteleva kasukka. Kuva (c) Sanna Breilin*

Smedsin luoma teatteriestetiikka on omaperäistä, kekseliästä, vaikuttavaa ja kaunista. Smedsiläinen teatteri on kuin nuorallakävelijä, joka tasapainottelee ylevän ja tahattomasti koomisen välille pingotetulla nuoralla. Tosin tuo koomisuus ei ole tahatonta, vaan sen pohjalla on pohjoisen ihmisen salaviisas huumori. Näennäinen naiivius on Smedsin keino kuoria teatterin ydin, sen elävä ja sykkivä sydän, esiin elitismin kuorista. Se on meidän katsojien eteen asetettu peili, eikä se kuva, jonka sieltä itsestäni näen, aina mairittele.

Lapin Faarao kantaesitettiin Ilomantsin Hiljaisuus-festivaalilla kesäkuussa 2025. Sen jälkeen sitä on esitetty Kajaanin Pakko sanoa! -festivaalilla ja Kansallisteatterissa. Teos esitettiin Helsingissä kesäkuussa 2025 myös osana Suomen spiritualististen seurojen kesäseminaaria. Tiistaina esitys oli viety Kansallisteatterin Suurelle näyttämölle, mikä ei ollut ehkä se kaikkein otollisin puitteisto sisällöltään suurelle, mutta puitteiltaan pienelle produktiolle.

Smeds on paikannut rooleja omissa produktioissaan silloin tällöin. Vuonna 2014 hän näytteli itse taiteilija Kalervo Palsaa tämän elämästä kertovassa monologinäytelmässä Palsa. Tulkitsin tuolloin, että näytelmä kertoi paitsi tuosta Lapin unohdetusta taiteilijanerosta, myös Smedsin omasta taiteellisesta kriisistä. Lapin Faarao taas kertoo taiteilija Reidar Särestöniemestä. Häntä näytteli tässä teoksessa Hannu-Pekka Björkman. Jäin miettimään, miksi Smeds kutsui itsensä näyttämölle todistamaan juuri nyt? Miksi juuri nyt oli pitkän hiljaisuuden jälkeen pakko sanoa, puhua suoraan?

Kajaanin kaudellaan Smeds käsitteli rakkaudettomassa maailmassa elävien nuorten miesten yhteiskunnan pinnan alla kuplivaa vihaa näytelmässä Huutava ääni korvessa (2001) ja parisuhdeväkivaltaa näytelmässä Woyzeck (2003). Noiden vuosien jälkeen Suomi on menettänyt ”riveistään” nuoria miehiä syrjäytymisen kautta enemmän kuin heitä kaatui tai vammautui pysyvästi talvi- ja jatkosodassa.

Smeds ei tee poliittista teatteria. Luultavasti pelkkä ajatus on hänelle vieras. Hän saarnaa yhteisöllisen kokemisen tärkeydestä. Uskonnolliset ja taiteelliset, olemisen ytimeen asti ulottuvat kokemukset ovat läheistä sukua toisilleen. Itse uskon, että loistavan teatteriesityksen aikaansaama katharsis on tällainen yhteisen, jaetun kokemuksen puhdistavalta tuntuva huipentuma. Me olemme tottuneet etsimään tällaista kollektiivista kokemusta populaarimusiikin festivaaleilta, mutta onko teatterista enää ”osattomien kirkoksi”? Pelkään pahoin, että edellä mainitun osattomien armeijan ovat jo napanneet siipiensä suojiin ne populistiset poliittiset liikkeet, joissa yhteisöllisen kokemuksen tunnepohjana on viha.

Esitys alkoi Verneri Pohjolan trumpetilla ja Kirke Karjan flyygelillä soittamalla duetolla. Pohjola on säveltänyt esityksen musiikin, ja omalla rajallisella osaamisellani määrittelin sen atonaaliseksi. Juhlava ja samalla tavallaan myös koominen aloitus toi mieleeni väistämättä Armand Lohikosken ohjaaman Hei, Rillumarei! -elokuvan, jossa Reino Helismaa, Esa Pakarinen ja kumppanit maksoivat 50-luvulla potut pottuina Helsingin eliitille ja murskakritiikeille. Näin vanha sitä on. Ikä taitaa jo painaa hartioiden ohella myös korvien välissä venytteleviä muskeleita.

Kun Björkman asteli näyttämölle nallemyssyssään, siirryttiin viime vuosisadan korkeakulttuurista leikilliseen smedsiläiseen naivismiin. Taiteilijan roolihahmossa Björkman kertoi tarinoita ja tulkitsi Särestöniemen runoja. Esityksen tulkinnan kannalta merkityksellinen runo faaraoiden huumorintajusta löytyy Hiljaisuus-festivaalin verkkosivulta. Toinen yhteisöllisyyden merkitystä korostava runo muinaisista kaupungeista on nähtävissä Kansallisteatterin sivulla. Yhteisöllisyyttä korosti myös roolihahmon kysymys: miksi kaikki pyramidit rakennettiin samalle Gizan ylängölle? No siksi tietenkin, että tuon ajan jumaliksi korotetut faaraot halusivat tavata naapureitaan vielä kuoleman jälkeenkin.

Näyttämön neljäs seinä rikottiin Björkmanin vetämillä leikkimielisillä mielikuvaharjoituksilla. Meidän piti kuvitella maisema, sen keskeltä kohoava pyramidi, kulkea sen sisälle ja kohdata eläin, jolla oli viesti. Teatteri-ilmaisun ja yhteisöllisen kokemuksen voima tuli näkyviin, kun Björkman kysyi meiltä, mitä viestissä sanottiin. Valtaosa vastaajista uskoi, että viestissä kerrottiin toivosta, rakkaudesta tai molemmista. Ensimmäinen kysymys koski mielikuvaleikin eläintä. Palkintosijat yleisön vastauksissa jakoivat kissapedot ja käärmeet. Näin shamaani Smeds leikitteli yleisöllä, jonka keski-ikä oli arvioni mukaan reilusti kuudenkympin pahemmalla puolella. Toivon ohella meidän harmaiden panttereiden suonissa kohisee ilmiselvästi yhä se elämän eliksiiri, jota myös seksuaalisuudeksi kutsutaan.

Ehkä Smedsin teatteriestetiikan ytimeen kuului myös se absurdi tietokilpailu, jota Björkman kävi kanssamme tämän kollektiivisen toivon jälkeen. Björkman saattoi huoletta luvata oikein vastanneille minkä tahansa taulun Ateneumin seinältä. Miksi kilpaileminen on tärkeää? Mistä näkee, mikä on merkityksellistä? Mikä on viivan tarkoitus? Tällaisiin kysymyksiin ei ole oikeita vastauksia. Kysyjä voi määritellä oikean vastauksen mielensä mukaan, koska kaikki vastaukset ovat vain mielipiteitä. Keskimmäiseen kysymykseen oikea vastaus kuului: Pitää hypätä ämpäriin, laskeutua kaivon pohjalle ja sieltä näkee.

Niinpä! Smeds ei anna haastatteluja. Hän ei selittele töitään. Teatteri on olemassa vain siinä hetkessä, kun näyttelijä ja yleisö kohtaavat. Hetken illuusio. Smeds on korostanut, että teatteri on vastavoima digitaaliselle tallentamiselle.

Särestöniemi syntyi ja kasvoi lestadiolaisessa kodissa. Hänen vahvana tukijanaan toimi äiti Alma Alina Kaukonen. Äidin ja pojan suhde oli epäilemättä poikkeuksellinen. Tämän merkitystä Smeds korosti näytelmän dramaattisessa huipennuksessa: Björkmanin tulkitsema roolihahmo huusi ja kieriskeli tuskissaan näyttämöllä räsymatoon kietoutuneena saatuaan tietää äitinsä kuolemasta. Uudesta heräämisestä elämäniloon kertoivat Björkmanin voimakkaat iskut rumpusetin levylautasiin. Maineensa kukkuloilla loistanutta Särestöniemeä Björkman tulkitsi yllään kimalteleva kasukka.

Särestöniemi sai professorin arvonimen vuonna 1975. Vaikka hän teki opiskelujen jälkeen matkoja Italiaan ja Ranskaan, Egyptissä hän ei tiettävästi koskaan käynyt. Pikantti yksityiskohta hänen elämänvaiheissaan on marxilaisuuden opiskelu kommunistien Sirola-opistossa 50-luvulla.

Rovaniemen Teatteri on esittänyt Taija Helmisen Särestöniemen äidistä kirjoittamaa näytelmää Vesisaaren Alma viime kaudella. Alma oli ilmiselvästi poikansa veroinen lahjakkuus. Näytelmän voi vielä nähdä Tampereen Teatterikesässä elokuussa.

Lapin Faarao

Kansallisteatterin esitys 12.5.2026

Ohjaus ja teksti: Kristian Smeds Musiikki: Verneri Pohjola Pukujen konsultaatio: Auli Turtiainen Näyttämöllä: Hannu-Pekka Björkman, Verneri Pohjola, Kirke Karja, Kristian Smeds

Taidekritiikkiä pianonsoitosta raivosuomella Archie Bunkerin tapaan

Teatteri Takomon Puhutaan Richardista on huikea satiiri. Arni Rajamäen käsikirjoitus on sukua Molièren, Anton Tšehovin ja Oscar Wilden mestariteoksille. Rajamäen neronleimaus on siinä, että kulttuurieliitti nostaa itsensä muiden yläpuolelle ja osoittaa ylenkatsettaan räyhäoikeistolta kopioidulla aggressiivisella puhetavalla. Ami Karvosen ohjaus oli kellontarkkaa. Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi ja Sofia Smeds näyttelivät ainutlaatuisen intensiivisellä tavalla. Kuoliaaksi naurattamisen taito on suomalaisessa teatterissa tuiki harvinaista herkkua, mutta nyt sitä tarjoiltiin oikein Porvoon mitalla. Olin nauraa itseni tärviölle. Jos nauru pidentää ikää, elän tämän esityksen jälkeen varmaan satavuotiaaksi.

*Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi ja Sofia Smeds näyttelivät ainutlaatuisen intensiivisellä tavalla. Kuca (c) Jaakko Pietiläinen*

Jo satiirin nimi Puhutaan Richardista on moniulotteinen viittaus. Nyt ei kuitenkaan puhuttu William Shakespearen historiallisesta kuningasdraamasta, vaan näytelmän neljä kulttuurieliitin edustajaa olivat kokoontuneet kuuntelemaan, halveksimaan ja arvostelemaan kovaäänisesti Richard Claydermanin konserttia. Ranskalainen Clayderman on maailman tunnetuin pianisti, jonka klassista ja viihdemusiikkia yhdistelevä ”uusromanttinen” tyyli on ollut myyntimenestys kaikkialla maailmassa.

Näytelmän ensimmäisessä kohtauksessa Rajamäki paaluttaa ”sylttytehtaan” paikan. Uuden eliitin edustajat ja uuden taideuskon varhaiset inkvisiittorit kokoontuvat kertojan tarinassa renessanssikatedraalin rahvaalta suljettuihin tiloihin haltioitumaan taidokkaiden lasimaalausten kauneudesta. Yhdellä hienolla kohtauksella meidät katsojat kastetaan tajumaan kulttuurievoluution luonne. Jopa meidän ”tavallisten pulliaisten” taidekäsityksillä on juuret, jotka ulottuvat vähintään 1700-luvulle ja valistuksen aikaan.

Renessanssiajan ajattelijoiden ja taiteilijoiden suuriin keksintöihin ja inspiraation lähteisiin kuului ajatus ihmisestä yksilönä. Rajamäki ei kuitenkaan ole miehittänyt konserttisalinsa katsomoa yksilöillä, vaan neljän samanmielisen ”kulttuuriälykön” kollektiivilla, jonka jäsenet papukaijaparven tavoin vahvistavat toistolla toistensa käsityksiä ja ennakkoluuloja Claydermanin pianonsoiton kelvottomuudesta.

Useimmat meistä ovat varmasti vakuuttuneita siitä, ettei mitään yksilöllisempää voi olla kuin voimakas taide-elämys. Se on rakkautta versaalilla kirjoitettuna. Itse olen pohtinut taidekokemuksen luonnetta miettiessäni vastausta kysymykseen, miksi Kristian Smeds on tähän mennessä sovittanut ja ohjannut kolme eri versiota taiteilija Vilho Lammen elämästä kertovasta Paavo Rintalan romaanista Jumala on kauneus.

Ensimmäisen jakso päättänyi Sofia Smedsin loistavaan bravuuriin, jossa hän imitoi sitä kiimaa, jota maailmantähden kohtaaminen vastentahtoisessakin ihailijassa aiheuttaa. Kuva (c) Jaakko Pietiläinen

Oma arvaukseni on, että kauneuden kokeminen on yhteisöllistä. Voimakkaat uskonnolliset kokemukset ovat läheistä sukua taiteen syvälliselle, tunnetasolta lähtevälle kokemiselle. Uskovaiset ovat kuitenkin tässä asiassa meitä epäilijöitä rehellisempiä. Sekulaarissa kodissa ja yhteisössä kasvaneena minulla ei ole kokemusperäistä tietoa uskonnollisesta yhteisöstä, mutta oletan hyvin perustein, että uskonnolliset kokemukset mielletään yhteisöllisiksi. Ainakin tätä uskon yhteisöllistä luonnetta korostetaan voimakkaasti yhteisessä uskontunnustuksessamme.

Rajamäki lähestyy kysymystä antiteesin kautta. Toisen jakson aloitti Dadun häikäisevän hieno monologi. Hän näytteli ajanlaskun alussa syntynyttä vampyyriä, joka oli nähnyt ja kokenut kulttuurin kehityksen Jeesuksen syntymästä aina tähän päivään asti. Äärimmäinen individualismi vei tämän kaikkitietävän verenimijän ja mielikuvitusolennon umpikujaan, jossa mikään ei tuntunut enää miltään.

Vuonna 2021 Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta valmistuneella Rajamäellä on maisterintutkinto myös Helsingin yliopiston taidehistorian laitokselta. Ei siis ihme, että hänen terävät viittauksensa taidehistoriaan osuivat ainakin tämän kirjoittajan pirtaan kuin nyrkki silmään.

Kokonaan ei maltettu pysyä oman asiantuntemuksen alueella, vaan taidekokemusten juuria etsittiin myös biologian puolelta. Tätä varten piti palata renessanssiin. Tosin nyt katedraali oli vaihtunut renessanssiruhtinaan palatsiksi, jossa kertojan esittämä satunnainen matkailija ihaili arvokkaiden taideaarteiden keskellä yhtä yksityiskohtaa: pientä pöytää. Mustasta kivestä tehty pöydänkansi oli koristeltu ornamenteilla. Oletuksena oli, että kyky kokea iloa on evoluution muovaama ominaisuus, joka on yhteinen kaikille kehittyneille eliöille. Ja mitä pöytälevyn ornamentit kuvasivat? No, ankkoja tietenkin.

*Jaakko Pietiläisen lavastuksessa tarinan wannabe-kulttuuirkriitikkoja varten oli Takomon näyttämölle pystytetty oma katsomo. Kuva (c) Jaakko Pietiläinen*

Molièren, Tšehovin ja kumppaneiden ironian kohteina eivät ole olleet vain taiteilijat kotkotuksineen, vaan satiirin vankkureissa kyytiä on saanut koko ”luova luokka” ja taiteen sekä tieteen hedelmistä nauttiva sivistysporvaristo. Taiteilijat ovat pysyneet taiteilijoina, mutta sivistysporvarien renessanssilinnoitus on joutunut nykyisen äärioikeiston käynnistämän vallankumouksen ja verbaalisten hyökkäysten kohteeksi.

Yhdysvalloissa sodan jälkeen voimaan tullut laki (Fairness Doctrine) velvoitti tiedotusvälineet käsittelemään kiistanalaisia julkisia aiheita ja esittämään niistä vastakkaisia näkökulmia. Presidentti Ronald Reaganin nimittämä FCC:n johto kumosi säännön vuonna 1987. Tuosta vuodesta alkoi Fox-kanavan ja äärioikeistolaisten kommentaattoreiden nousu. Nimekkäin äärikonservatiivinen radioääni Rush Limbaugh jäljitteli puhetavassaan näyttelijä Carroll O’Connorin luomaa arkkityyppiä Archie Bunkeria. Me dinosaurusten aikakaudella syntyneet muistamme Bunkerin roolihahmon televisiosarjasta Perhe on pahin.

Renessanssilinnoituksen muurit murtuivat lopullisesti toisessa jaksossa, ja Claydermanin kiihkeistä vihaajista sukeutui hänen ihailijoitaan. Tätä takinkääntöä pohjusti ensimmäisen jakson päättänyt Smedsin loistava bravuuri, jossa hän imitoi sitä kiimaa, jota maailmantähden kohtaaminen vastentahtoisessakin ihailijassa aiheuttaa. Nuottipaperi, jota itse mestari oli kädellään koskettanut, sai kuolan valumaan ja haarovälin kipunoimaan. Koko porukka lankesi loveen, kun tarinan Clayderman soitti suurimman hittinsä Ballade pour Adeline. Järki, tunteet ja seksi muodostavat taide-elämysten pyhän kolminaisuuden.

Hyvässä teatteriesityksessä on valtavasti tasoja ja nyansseja. Rajamäen farssi oli kehystetty musiikilla, ja klassista musiikkia – tai musiikkia ylipäätään – huonosti tuntevana minulta jäi varmasti monta mehukasta ulottuvuutta tajuamatta, vaikka pää meni alituisesta nauramisesta ylikierroksille. Suomalaisen teatterin tulevaisuudesta ei tarvitse olla huolissaan, kun koulutusaparaatin päästä putkahtaa Rajamäen ja Karvosen kaltaisia lahjakkuuksia jatkamaan ja uudistamaan teatterin perinnettä.

Puhutaan Richardista, Teatteri Takomon ensi-ilta 15.4.2026

Näytelmä: Arni Rajamäki

Ohjaus: Ami Karvonen

Näyttelijät: Noora Dadu, Minttu Mustakallio, Anssi Niemi, Sofia Smeds

Äänisuunnittelu: Tatu Nenonen

Lavastus: Jaakko Pietiläinen

Valosuunnittelu: Heikki Paasonen

Pukusuunnittelu: Tiina Kaukanen

Kuva: Jaakko Pietiläinen