Eletyn elämän sankareita Estragonea ja Vladimiria näytelmässä näyttelivät Mika Nuojua ja Martti Suosalo. Kuva Otto-Ville Väänänen/Tampereen Teatteri
Elämä on arvoituksellista ja absurdia. Elämä on matka. Samuel Beckettin näytelmässä näytelmän Pozzo kuljettaa painavaa, hiekalla täytettyä matkalaukkua tällä matkalla kehdosta hautaan. Tai ei Pozzo itse rehki painavan laukkunsa kanssa. Hän sälyttää taakan palvelijansa, tai tässä tapauksessa hirttoköydellä isäntäänsä kahlitun orjansa Luckyn (!) kannettavaksi.
Beckettin Huomenna hän tulee (En attendant Godot) on tragikomedia ja absurdin teatterin mestariteos.
Teatterikirjallisuuden suurten klassikoiden tavoin se on myös aina ilmiömäisen ajankohtainen. Elämme parhaillaan maailmassa, jossa Venäjän diktaattori Vladimir Putin on aloittanut brutaalin sodan Ukrainassa. Elämme maailmassa, jossa yhden ihmisen eksistenssi voi johtaa koko nykyisen sivilisaation tai jopa koko ihmiskunnan tuhoutumiseen.
Mutta ehkä myös Kremlissä ajatellaan, että aika kuluu nopeammin, kun on jotain tekemistä!
Huomenna hän tulee on Turun kaupunginteatterin, Espoon kaupunginteatterin ja Tampereen Teatterin yhteistuotanto. Tämä arvio perustuu Tampereen Teatterin ensi-iltaan 8. maaliskuuta.
Beckettin Huomenna hän tule on näytelmä, jossa ei ole juonta eikä oikeastaan edes mitään tarinaa. Sellaisena se on huikea haaste näyttelijälle. Tavallaan näytelmä on olemassa vain näyttelijöiden läsnäolon kautta.
Alan kirjallisuudessa Beckettin näytelmä määritellään absurdiksi tragikomediaksi. Tätä määritelmään vasten näytelmän laitapuolen kulkijoita Vladimiria ja Estragonia näyttelevät Martti Suosalo ja Mika Nuojua ovat vahvinta kaliiperia, mitä suomalaisen teatterin koomikkoarsenaalista löytyy. Suosalon ja Nuojuan komediaa Kiviä taskussa on esitetty lähes yhtämittaisesti täysille katsomoille aina vuodesta 2002 asti eli kohta kaksikymmentä vuotta. Näytelmän ensi-ilta näyteltiin Helsingin kaupunginteatterissa lokakuussa 2002.
Myös Helsingin kaupunginteatterin Suomen hauskin mies ja samasta käsikirjoituksesta tehty elokuva lujittivat Suosalon asemaa Suomen hauskimpana näyttelijänä.
Ohjaaja Pentti Kotkaniemi tunnetaan ennen muuta komedioiden ja farssien ohjaajana. Teatteritöiden ohella Kotkaniemi on ohjannut koko joukon kotimaisia elokuvia ja hänen meriitteihinsä kuuluu myös esimerkiksi Lapinlahden lintujen televisiolle tekemien sketsisarjojen ohjaus.
Ensembleen on siis koottu eräänlainen suomalaisen komedian huippuyksikkö. Tässä mielessä kaikki on tehty varmanpäälle.
Tampereen esityksen todellinen kivijalka oli kuitenkin Reita Lounatvuoren uusi, huikean hieno suomennos. Irlantilainen Beckett kirjoitti näytelmän alun perin ranskaksi. Hän itse perusteli kielen vaihtamista halulla kirjoittaa ilman tyyliä ja eleganttia ilmaisua. Ainakin minä vakuutuin siitä, että Lounatvuori on tavoittanut Beckettin näytelmän kielen alkuperäisen roson ja tuonut tekstin takaisin lukemattomien tulkintojen luomista eksistentiaalisista sfääreistä takaisin arjen tasolle.
Kotkaniemen mukaan Beckett oli suuri music hallin, mykkäelokuvien, Charles Chaplinin ja Buster Keatonin ystävä. Toteutuksessa Kotkaniemi on tuonut tämän teatteritaiteen kultakauden estetiikan näyttämölle. Beckettin kielelliset koukerot saivat näyttämöllä fyysisen vastineensa Nuojuan, Suosalon, Ville Majamaan ja Tommi Alatalon hauskasta spalstick-komiikassa. Esitys oli täynnä yllättäviä ja hauskoja temppuja ja yksityiskohtia.
Sama viime vuosisadan alun mykkäelokuvista tuttu komiikan perinne toistuu Jani Uljaan pukusuunnittelussa. Suosalolla oli liian pieni takki ja punteista liian lyhyet housut. Nuojuvan rooliasuun kuuluva takki oli puolestaan aivan liian suuri ja hän oli välillä kompastua ylipitkiin lahkeisiinsa. Sama koominen liioittelu toistuu tietenkin myös Majamaan ja Alatalon rooliasuissa.
Esitys ei kuitenkaan missään vaiheessa muuttunut anarkistisen hauskaksi. Beckett asui toisen maailmansodan aikana saksalaisten miehittämässä Ranskassa ja osallistui vastarintaliikkeen taisteluun. Hän kirjoitti vuonna 1953 ilmestyneen näytelmän todellisuudessa, jossa kaikkialla maailmassa oli miljoonia tuoreita hautoja ihmiskunnan tähän asti hirvittävimmän ja tuhoisimman sodan jäljiltä.
Beckett myös kirjoitti tarkat ohjeet siitä, miten hänen näytelmäänsä pitää esittää aina näyttämökuvia myöten. Tampereen esityksessä Jani Uljaan lavastus teki hienosti näkyviksi nämä ideat. Tyhjällä näyttämöllä oli vain harvaoksainen puu ja kivi. Ainakin minulle näytelmän näyttämökuva on kuva ihmisen perimmäisestä yksinäisyydestä, siitä tunteesta, joka meidän on kohdattava viimeistää kuoleman hetkellä.
Ehkä tämän näyttämökuvan avulla Beckett on halunnut kertoa meille katsojille myös kuka, tai oikeammin mikä on tämä salaperäinen herra Godot, jota näytelmän laitapuolen kulkijat odottavat. Hevosenleikkiä keskenään laskevilla Estragonilla ja Vladimirilla oli myös ajatuksia siitä, miten pitkän odotuksen aiheuttama eksistentiaalinen ahdistus saadaan päättymään kunhan paikalle haalitaan riittävän tukevaa köyttä.
Näytelmän alussa näytelmän Vladimir harrastaa itseohjautuvuutta. Hän komentaa Vladimiria tulemaan järkiinsä. Siitä ei kuitenkaan taida olla mitään toivoa.
Huomenna hän tulee
Tampereen Teatterin ensi-ilta 8.3.2022
Käsikirjoitus Samuel Beckett
Suomennos Reita Lounatvuori
Ohjaus Pentti Kotkaniemi
Lavastus ja pukusuunnittelu Jani Uljas
Valosuunnittelu Jari Sipilä
Äänisuunnittelu Tommi Koskinen
Naamioinnin suunnittelu Kaija Heijari
Rooleissa Mika Nuojua, Martti Suosalo, Ville Majamaa, Tomi Alatalo
Dosenttien ylöspano oli komea. Kuva on kohtauksesta, jossa näytelmän sosiaalipsykologian professori Johanna Virtanen (Ria Kataja) keskusteli rakastettunsa, bulgaarialaisen psykologian professorin Marina Donkovan (Snezhina Petrova) kanssa WhatsAppin välityksellä. Kuva Katri Naukkarinen/Kansallisteatteri
Näin ilmaisuvoimaista teatteria ei ole helppo määritellä. Jos jokin kuvaava määritelmä pitää keksiä, sanoisin, että Juha Jokela tekee teatterijournalismia. Ylen Kulttuuriykkösessä, johon oli kutsuttu Susanna Kuparinen, Jussi Sorjonen ja Jokela keskustelemaan poliittisesta teatterista, Jokela määritteli oman agendansa teatterin suhteen haluksi kertoa tarinoita.
Kansallisteatterin Dosenteissa kuvataan sen roolihenkilöiden kautta vuoden 2010 yliopistouudistuksesta alkanutta kriisiä akateemisessa yhteisössä. Eri vaiheiden kautta näytelmän tematiikka syveni ja laajeni kommentoimaan päivänpolttavaa kysymystä: Miksi argumentaatiossa on jälleen siirrytty voiman käyttöön?
Perjantai-illan esityksen ilmaisuvoimaa ei heikentänyt vähääkään se, että yksi keskeisistä rooleista, Hannu-Pekka Björkmanin rooli näytelmän Eero Henrik Palolana jouduttiin sairastapauksen takia paikkamaan. Eikä näytelmän vangitseva intensiteettiä horjuttanut edes se, että teatterin videotykit tekivät tenän kesken kaiken esityksessä, jonka huikeiden näyttämökuvien estetiikka perustui videoinstallaatioihin.
Roolipaikkauksen teki perjantai-iltana näytelmän käsikirjoittaja ja ohjaaja Jokela itse.
Käsikirjoitusta tehdessään Jokela on pureutunut akateemiseen maailmaan tieteen omilla keinoilla. Käsiohjelmaan painetussa esseessä Tampereen yliopiston teatterin ja draaman tutkimuksen professori ja näytelmän toisena dramaturgina toiminut Hanna Suutela kertoo, miten valtavan selvitystyön Jokela on tehnyt käsikirjoituksensa pohjaksi. Pohjatyöhön on kuulunut suuri määrä akateemisen alan ihmisten haastatteluja ja lähes luvuton määrä nyanssien tarkistuksia ja tarkistusten tarkistuksia.
Jokelan ”tutkimuksen” teoreettisen viitekehyksen painavuudesta kertoo jotakin käsiohjelmaan painettu lista lähdeteoksista.
Suutela on ollut yksi haastatelluista ja kirjoittamansa esseen perusteella todella vaikuttunut Jokelan käyttämän metodin tuloksista. Laajan aineistonsa pohjalta Jokela on tehnyt löydöksen, joka oli Suutelan mukaan yllättävä. Jokelan analyysi päätyy siihen, että myös yliopistoissa toiminnan dynamiikka perustuu tunnetiloihin. Tunteet tutkimuksen motiivina ovat Suutelan mukaan yliopistomaailmassa tabu, josta ei keskustella.
Tunnetila, jota Jokela ensemblensä kanssa esityksessä kuvasi, oli loukkaantuminen. Yliopistoväellä on myös vahvat perusteet tuntea itsensä loukatuksi. Yliopistouudistuksen myötä yliopistoihin ajettiin sisään yritysmaailmasta kopioituja hallintomalleja ja ennen akateemisesta vapaudesta nauttineista dosenteista tehtiin alaisia. Perustuslaissa turvattu yliopistojen autonomia lisääntyi yliopistojen johtajien osalta, mutta työntekijöistä tehtiin alamaisia.
Juha Jokela on käsikirjoituksessa käyttänyt kielen vivahteita todella taitavasti. Yliopiston uuden rehtorin Leena Helander-Koskelan (Maria Kuusiluoma) ja Virtasen (Ria Kataja) väliset kohtaamiset olivat näytelmässä myrkyllisyydessään todellisia sofistikoituneen vittuilun mestariteoksia. Kuva Katri Naukkarinen/Kansallisteatteri
Näytelmän sosiologian professori Johanna Virtasen (Ria Kataja) ja yliopiston rehtorin uutta hallintomallia toteuttavan Leena Helander-Koskelan (Maria Kuusiluoma) toisiaan kohtaan tuntema antipatia tuodaan näyttämölle kohtauksessa, jossa roolihenkilöt käyvät akateemisen sivistyneellä kielellä puistattavan myrkyllisen keskustelun. Seuraavassa kohtaamisessa Virtanen maksoi kalavelkoja ehdottamalla ratkaisuksi kiistaan sen, että Helander-Koskela eroaa rehtorin tehtävästä.
Näytelmän Virtanen on Jokelan tavoin kerännyt laajan sosiologisen aineiston yliopistonsa henkisestä tilasta. Tutkimusprojektissa hän pyytää avukseen entisen oppilaansa ja nykyisen akateemisen pätkätyöntekijän Fiona Eskolan (Marja Salo).
Eskolan mukaan uusi uljas yliopisto muistuttaa 1700- ja 1800-lukujen vaihteessa eläneen englantilaisen filosofin ja yhteiskunnallisen vaikuttajan Jeremy Benthamin kehittämää panoptikonia, vankilaa, jossa väärintekijöitä ojennetaan oikealle tielle jatkuvalla, näkymättömällä tarkkailulla. Virtanen puolestaan rinnasti julkaisemassaan esseessä yliopistouudistuksen Venäjän vallan aikaisiin sortokausiin.
Jokela käyttää näytelmässä taitavasti kielen vivahteita. Rintamalinjat tieteellisen tutkimuksen merkityksestä ja tarkoituksesta kulkevat akateemisen maailman sisällä. Vastakkain ovat myös kaksi erilaista tapaa argumentoida. On mahdollisimman suureen tarkkuuteen keskittyvä akateeminen kieli ja sen vastakohtana mahdollisimman suurta vaikuttavuutta tavoitteleva konsulttien jargon.
Näytelmään sijoitetut näytteet konsulttien puppusanageneraattorin tuotoksista naurattivat, mutta eivät tietenkään muuta miksikään sitä tosiasiaa, että molemmilla puolin joukkoja johtavat tässä kielipelissä tohtorikoulutetut mielipidevaikuttajat. Olen itse törmännyt urallani esimerkiksi teknillisen yliopiston professoriin, jonka mielestä fysiikan perustutkimusta ei oikeastaan enää tarvita, koska kaikki oleellinen ja tarpeellinen tieto on jo olemassa.
Näytelmän Virtanen ja Eskola joutuvat heidän tutkimuksensa julkistamisen jälkeen sosiaalisessa mediassa valtavan paskamyrskyn keskelle. Hyvä kysymys oli tässä vaiheessa, miksi kuivan akateemisella kiellä kirjoitettu yliopiston sisäistä todellisuutta käsittelevä tutkimus herättää näin voimakasta vihaa?
Vastauksen Jokela kertoi tähän kysymykseen jo näytelmän muodolla. Koronaepidemian aikana ei ole voinut välttyä huomaamasta, että hallituksen ministerien ohella myös suuri osa julkisuudessa esiintyneistä asiantuntijoista ja hallintoalansa johtavista virkamiehistä on korkeasti koulutettuja naisia. Näytelmässä Katajan näyttelemä Virtanen nousee kateederille puolustamaan tieteen vapautta ja yliopistojen autonomiaa.
Kaikki henkistä väkivaltaa sosiaalisessa mediassa harjoittavat miehet eivät suinkaan ole yhteiskunnan sivuraiteille ajautuneita reppanoita. Korkein oikeus on tuoreella tuomiollaan tuominnut dosentti Johan Bäckmanin ehdolliseen vankeuteen toimittaja Jessikka Aron vainoamisesta. Eikä Bäckman todennäköisesti ole ainoa, vaan olen varma, että huomattavan suuri osa somen vihakirjoitusten tekijöistä on hyvissä yhteiskunnallisissa asemissa olevia miehiä.
Jokelan kirjoittamat ja näyttelijöiden upeasti näyttelemät roolihahmot olivat psykologisesti tarkkanäköisiä ja sellaisina hyvin uskottavia. Näytelmän yhteiskunnallisen tiedekunnan dekaani Mikko Heinilä (Tommi Korpela) luovi kahden voimakastahtoisen naisen, Virtasen ja Helander-Koskelan välillä tavalla, joka sai ainakin minut tuntemaan katsomossa tämän roolihahmon puolesta sekä myötätuntoa että myötähäpeää.
Johanna Virtasen ex-aviomies ja nuoruuden rakkaus, käytännöllisen filosofian professori Eero Henrik Palola (Juha Jokela) oli näytelmässä riisuttu kokonaan aseista. Työssään leipääntynyt tai loppuunpalanut Palola ei ollut pystynyt julkaisemaan kymmeneen vuoteen mitään ja pelastaakseen saneerausuhan alla olevan työpaikkansa, hän joutui anelemaan apua entiseltä vaimoltaan.
Uusia ulottuvuuksia näytelmässä avautui alinomaa myös pienten yksityiskohtien kautta. Tällainen yksityiskohta oli esimerkiksi Virtasen ja Eero Henrik Palolan pojan Aapo Palolan (Otto Rokka) kamera, jolla hän halusi alinomaa kuvata äitiään heidän kohtaamistensa aikana. Kuva Katri Naukkarinen/Kansallisteatteri
Näytelmän Palola oli opiskelujaan aloittaneen nuoren Virtasen idoli. Eroon päättyneen avioliiton lisäksi heitä yhdisti tarinassa yhteinen lapsi, äitinsä luona asuva abiturentti poika. Avioeronsa jälkeen Virtanen on luonut rakkaussuhteen toiseen naiseen, bulgarialaiseen psykologian professoriin Marina Donkovaan (Snezhina Petrova).
Myös Virtasen ja Eskolan välillä kipinöi. Virtanen teettää Eskolalla palkatta yhteiseen tutkimukseen liittyviä töitä. Näissä kohtauksissa akateemisen maailman valtarakenteet tulivat esiin alastomimmillaan. Virtasella on kuukausipalkka ja turvattu asema. Eskola sinnittelee apurahojen turvin määräaikaisissa tutkimusprojekteissa ja opetustehtävissä. Akateemiselle alalle ryhtyvät tutkijat jakavat Suomessa usein monen taiteilijan kohtalon. Kutsumus ja omat valinnat voivat johtaa elinikäiseen köyhyyteen.
Äidin ja pojan kautta Jokela työryhmineen kurkotti myös tulevaisuuteen. Pojalle äiti on läsnä pikemminkin kuvien kuin sanojen kautta. Yhdessä avainkohtauksessa äiti löytää pojan lainaaman kirjan, joka käsittelee evoluutiopsykologiaa. Äiti joutuu perustelemaan pojalleen, miksi tämä tieteenala on humanisteille kauhistus tai ainakin vieroksunnan kohde.
Tällä yksityiskohdalla Jokela onnistui avaamaan jälleen uuden näkökulman tieteen vapautta koskevaan keskusteluun. Evoluutiopsykologia ei sinänsä kauhistuta humanististen tieteiden tekijöitä, vaikka siinä lähtökohta on se, että ihminen on yksi eläinlaji eläinlajien joukossa. Pelkojen takana kummittelee haamu, länsimaisen tieteen ehkä suurin häpeätahra, eugeniikka, jota vielä viimevuosisadalla pidettiin vakavasti otettavana tieteenalana ja jonka soveltaminen johti hirmutekoihin.
Näytelmässä mainituista filosofeista Michel Foucault, Ludwig Wittgenstein ja Jürgen Habermas ovat varmasti tuttuja nimiä jokaiselle, joka on joskus harhautunut jonkin yliopiston pyöröovista sisään. Dosenteissa Jokelan löytöihin kuuluvat ranskalainen filosofi ja mystikko Simon Weil ja ennen muuta belgialainen filosofi ja politiikan teoreetikko Chantal Mouffe.
Weililtä Jokela on ottanut näytelmään tämän jutun alussa mainitun käsitteen voima ja Mouffelta käsitteen dissensus.
Mouffen keskeisiä ajatuksia on agonistinen demokratia, joka perustuu avoimeen kiistelyyn. Konsensus on hänen ajattelussaan tukahduttamista, jonka aiheuttamat paineet ennemmin tai myöhemmin johtavat mellakkaan. Kaikupohjaa Mouffen ajattelulle on helppo löytää vaikkapa parhaillaan eri puolilla maailmaa käynnissä olevista Convoy-mielenosoituksista.
Vastaväite Mouffen ajatukselle avoimeen kiistelyyn perustuvasta demokratiasta on Weilin käsitys voimasta argumentaatiossa. Dosenteissa Virtasta ei uhata potkuilla, mutta hänen työparinsa Eskola eristetään yliopiston johdon toimesta yhteisöstä. Töitä ei enää tipu riitelijälle. Myös Virtanen pakkaa kuitenkin laukkunsa ja lähtee professoriksi ulkomaille.
Dosenttien ylöspano oli upea. Tarinan kannalta keskeisissä näyttämökuvissa näyttämölle luotiin videoiden, valojen ja lavasteiden avulla illuusio Kansalliskirjaston interiööri. Näyttämökuva ei ollut yksi yhteen, vaan sen tarkoituksena oli ehkä luoda meille katsojille illuusio esimerkiksi siitä, millainen on Benhamin ajatus panoptikonista. Benhamin ajatusten pohjalta suunnitellussa kirjastossa kaikkia kävijöitä voidaan tarkkailla yhdestä pisteestä.
Nadja Räikän, Tuuli Kyttälän, Timo Terävän ja Kati Lukan hieno skenografia huipentui todella vaikuttaviin näyttämökuviin, jossa näytelmän Virtasen henkistä tilaa, mielen murtumista paineen alla kuvattiin pelkästään visuaalisin keinoin.
Jokelan johtaman ensemblen tekemä teatteri on ajateltua, älykästä ja tavattoman kiinnostavaa. Se on lujasti kiinni ajassa ja kertoo siitä todellisuudesta, jossa otsaan tulee kuhmu, kun sen lyö ovenpieleen ja mieli järkkyy, kun sitä järkytetään.
Dosentin näyttelijöistä Kataja ja Korpela olivat mukana jo Jokelan Espoon kaupunginteatterille vuonna 2010 kirjoittamassa ja ohjamassa Esitystaloudessa. Kataja oli Jokelan luottonäyttelijä myös muun muassa Jokelan Kansallisteatterille ohjaamassa Keuhkoissa. Jokela ja Kataja ovat olleet työparina tekemässä myös Ylen huippusuosittua kuunnelmaa Eerika Rantasen tähänastinen elämä.
Dosentit
Esitys Kansallisteatterin suurella näyttämöllä 18.2.2022
Käsikirjoitus ja ohjaus Juha Jokela
Lavastus Kati Lukka
Valosuunnittelu Nadja Räikkä
Musiikki ja äänisuunnittelu Tuuli Kyttälä
Videosuunnittelu Timo Teräväinen
Pukusuunnittelu Auli Turtiainen
Naamioinnin suunnittelu Tuire Kerälä
Dramaturgit Minna Leino ja Hanna Suutela
Rooleissa Ria Kataja, Marja Salo, Tommi Korpela, Juha Jokela, Maria Kuusiluoma, Otto Rokka
Video ja äänirooleissa Snezhina Petrova, Anna Poijärvi
Näytelmän kaksi rinnakkaista maailmaa ovat näyttämöllä läsnä nukkehahmoina. Hyvinvoivaa läntä edustaa muovista valmistettu Peggy Pickit ja Afrikkaa puusta veistetty figuuri, jolla ei näytelmän alussa ollut vielä nimeä. Meri Suuronen (selin) näytteli näytelmän Carolia, joka toi puufiguurin Afrikasta lahjaksi ystäviensä lapselle. Robin Svartström näytteli näytelmän Martinia ja Minna Suuronen Liziä. Kuva Mitro Härkönen/Ryhmäteatteri
Ryhmäteatterin Peggy Pickit näkee Jumalan kasvotoli ajateltua ja älyllisesti kiehtovaa teatteria. Sen esteettisen ytimen muodosti upea näyttelijäntyö. Roland Schimmelpfennigin terävä satiiri nykyihmisen vieraantuneisuudesta ei ole menettänyt reilussa kymmenessä vuodessa mitään polttavasta ajankohtaisuudestaan, päinvastoin.
Schimmelpfennig kirjoitti näytelmän vuonna 2010 tilaustyönä Toronton Volcano teatterille yhdeksi osaksi teatterin Afrikka-aiheista trilogiaa. Tuolloin hän kertoi haastattelussa yrittäneensä teatterin keinoin kuvata Afrikassa riehunutta AIDS-epidemiaa. Hänen mukaansa ennen sitä piti ratkaista kysymys, löytyykö jokin eettisesti hyväksyttävä tapa tuoda epidemian aiheuttama hätä länsimaisen hyvinvointivaltion näyttämölle.
Pari vuotta jatkunut koronaepidemia on osoittanut vakuuttavasti, etteivät hysteria ja irrationaalisuus suinkaan vähene, kun kollektiivisen kuolemanpelon aiheuttava pandemia hyppää äkkiä kolmannesta maailmasta keskelle meidän lintukotomme. Meidän eettiset ja moraaliset periaatteemme alkavat joustaa kummasti, kun ryhdymme puolustamaan omia etuoikeuksiamme ja sen ainoan, autotalliin parkkeeratun rakkauden olemassaoloa.
Myös meidän hyvin koulutettujen keskiluokan edustajien suhde todellisuuteen on usein järisyttävän vinksahtanut. Schimmelpfennig on vielä kostanut tätä efektiä tekemällä tarinansa roolihahmoista lääketieteen ja hoitoalan ammattilaisia, lääkäreitä ja sairaanhoitajia.
Yhdysvaltojen kongressin valtaajien ydinjoukko koostui lääkäreistä, lakimiehistä, kirjanpitäjistä ja muista korkeasti koulutetuista keskiluokan ihmisistä ja olen varma, että kun parhaillaan eri puolilla maailmaa käynnissä olevien Convay-mielenosoitusten taustoja ryhdytään selvittämään, löydökset ovat samanlaisia.
Koronaviruksen kannoilla myös Suomeen on levinnyt toinen, koronaakin vaarallisempi tauti, idiotismi. Näytelmän Martin kertoi, miten lavantautirokotus oli melkein tappaa hänet ja kohta sen jälkeen, ettei heidän asemapaikkakunnallaan Afrikassa esiintynyt lavantautia juuri ollenkaan. Carol puolestaan muistelee, että hepatiitti A –rokote tuli ehkä otettua, mutta hepatiitti B –rokote taisi jäädä molemmilta ottamatta.
Kovin tutulta kuulostavaa puhetta.
Schimmelpfennigin näytelmä on hyvin monitasoinen teksti. Sen vaikuttavuutta vahvisti Jarno Kuosan ajateltu ja oivaltava sovitus ja ohjaus. Kuosa oli työryhmineen rikkonut tarina aikarakenteen lukuisilla etuumilla, takaumilla ja toistoilla. Toteutus toi hienosti esille tarinan rakenteen ja tarjosi katsojalle lukuisia koukkuja, mihin ajatustensa kanssa tarttua.
Ryhmäteatterin Peggy Pickit näkee Jumalan kasvot oli ja on ainutkertainen ja aito taideteos. Sitä on turha edes yrittää analysoida puhki. Tunnetasolla näytelmä kuvasi viidenkympin korville ehtineiden keski-ikäisten ihmisten eksistentiaalista tuskaa selkäpiitä karmivalla tavalla.
Näytelmän semanttisessa keskiössä oli Robin Svartströmin upeasti tulkitsema pitkä monologi. Svartström näytteli näytelmän Martinia, kuusi vuotta vaimonsa Carolin (Meri Nenonen) kanssa Afrikassa kehitysyhteistyöprojektissa työskennellyttä lääkäriä. Monologissa illanistujaisten aikana päihtynyt Martin kertoo tarinan etelän jumalaiseen kaunottareen palavasti rakastuneesta miehestä, joka kääntää työllä ja tuskalla koko maailman huomion kaunottaren edustaman kansan auttamiseen. Kaunotar kuitenkin hylkää kosijansa.
Kohtauksessa Schimmelpfennig ja Ryhmäteatteri tarjoilivat meille herkullisen metaforan meidän luontosuhteestamme tai ylipäätään meidän suhteestamme todellisuuteen. Moraalifilosofian kannalta Schimmelpfennigin heittämä täky on tietysti vaikea pala nieltäväksi. Se haastaa kristillisyyteen perustuvan traditioon liittyvät uskomukset kilvoittelusta ja armosta.
Tämän kohtauksen perusteella oli helppo mieltää, miksi näytelmällä on niin auto, monimielinen ja ironiaa tihkuva nimi. Näytelmän Peggy Pickit ei ole ihminen, vaan muovista valettu nukke, jonka maailmaa tarkkailevat siniset silmät ovat lasia.
Muodoltaan Peggy Pickit näkee Jumalan kasvot on salonkinäytelmä. Kaksi pariskuntaa kokoontuu yhteen kertomaan kuulumisia, muistelemaan menneitä ja juhlimaan ystävyyttään. Iltaa vietetään Lizin (Minna Suuronen) ja Frankin (Jarkko Pajunen) olohuoneessa. Vaikka sitä ei kerrota, katsoja olettaa, että nämä ihmiset ovat ystävystyneet nuorina, ehkä jo opiskeluaikoina ja päättäneet nuoruuden idealismissaan lähteä yhdessä vielä joskus kehitysyhteistyöhön Afrikkaan.
Illanistujaisissa juodaan alkoholia. Patoutuneet tunteet alkavat humalatilan myötä purkautua. Joku kriitikko onkin kuvannut näytelmän tematiikkaa vertaamalla sitä Edward Albeen näytelmään Kuka pelkää Virginia Woolfia.
Kipukohdat ovat samoja. Martin ja Carol ovat, ainakin puheissaan, lapsettomia omasta tahdostaan. Liz on tullut raskaaksi 40-vuotiaana ja tämän lapsen vuoksi he ovat myös jääneet kotimaahan, vaikka ystävien piti lähteä Afrikkaan alun perin yhdessä. Schimmelpfennigin näytelmässä vain puheissa läsnä olevan lapsen arvoitusta ei avata. Tosin lapsen isä Frank vihjaa jotakin vitsailemalla, että heidän Kathiensa on melkein kuin muovia. Samaan johtopäätöksen vievät Lizin hysteeriset nukkeleikit.
Esiin nousevat myös Martinin ja Carolin parisuhteen ongelmat.
Martin ja Carol ovat Afrikassa ottaneet siipiensä suojiin Annie nimisen tytön. Hänen kauttaan Schimmelpfennig tuo näyttämölle Afrikan AIDS-epidemian. Teksti antaa ymmärtää, että Annie on orpo, koska Carolin mukaan alueella elää enää vain lapsia ja vanhuksia.
Myös Annie on sairas ja tarvitsee jatkuvasti kallista lääkehoitoa. Liz ja Frank ovat tukeneet hänen hoitoaan taloudellisesti. Konflikti Lizin ja Carolin välillä syntyy siitä, että Carol ja Martin ovat joutuneet jättämään Annien Afrikkaan, hylkäämään hänet, kun he ovat palanneet takaisin kotimaahan. Tähän hylkäämiseen liittyy myös näytelmän keskiössä olevan tarinan eettinen dilemma.
Katsojan pitää kysyä itseltään näytelmän Frankin tavoin, miksi Martin ja Carol työskentelivät Afrikassa kuusi vuotta, vaikka heidän piti olla siellä suunnitelman mukaan kaksi vuotta? Tai miksi he eivät jääneet, jos heihin kiintymyssuhteen luoneen lapsen adoptointi ei ollut mahdollista?
Vertailukohtana on Lizin ja Frankin taloudellinen hyvinvointi työurineen, omakotitaloineen ja autotalleineen, kun Martin ja Carola viimeksi mainitun sanoin jäivät palattuaan tyhjän päälle.
Svenska Teatern teki vuonna 2017 Schimmelpfennigin näytelmästä räväkän karnevalistisen sovituksen. Peggy Pickit ser Gods ansikte oli tuolloin arvostelu ja yleisömenestys. En itse ole tuota tulkintaa nähnyt, mutta kritiikkien perusteella Svenska Teaternin esityksessä korostuivat tämän raadollisen satiirin koomiset ulottuvuudet.
En tiedä, onko Kuosa opiskellut joskus esimerkiksi Saksassa tai Sveitsissä. Olin kuitenkin näkevinäni näytelmässä vahvoja vaikutteita keskieurooppalaisesta teatteriperinteestä. Ryhmäteatterin tulkinta oli taidokkaasti etäännytetty. Liisa Pesosen suunnittelemat, tavallisen arkiset rooliasut ja näyttämön kalusteet antoivat kontrastia näytelmän dramaattisille käänteille. Toteutus houkutteli tekemään kysymyksiä ja antoi tilaa ajattelulle.
Takanäyttämöä hallitsi neliön muotoinen lasinen ruutu, jossa kuvat vaihtuivat minulle tuntemattomalla tekniikalla. Se oli hieno ja vangitseva yksityiskohta Milja Ahon lavastuksessa ja Ville Mäkelän valosuunnittelussa.
Näytelmä alkoi sen äänimaiseman suunnitelleen Jussi Kärkkäisen luomalla ärähdyksellä. Näytelmän henki tuli kerralla selväksi. Kohta sattuu!
Näytelmän on suomentanut Simo Lyly. Ryhmäteatterin näytelmä oli ensi-illassa tuoreen suomennoksen kantaesitys.
Peggy Pickit näkee Jumalan kasvot
Ryhmäteatterin päivänäytös 12.2.2022
Käsikirjoitus Roland Schimmelpfennig
Suomennos Simo Lyly
Ohjaus Jarno Kuosa
Lavastussuunnittelu Milja Aho
Valosuunnittelu Ville Mäkelä
Äänisuunnittelu Jussi Kärkkäinen
Pukusuunnittelu Liisa Pesonen
Rooleissa Minna Suuronen, Robin Svartström, Meri Nenonen, Jarkko Pajunen
Roald Dahlin kirjoittamalla tarinalla on hieno rakenne, jonka myös musikaalin käsikirjoitus ja toteutus toivat hyvin esiin. Kuva on tarinan seesteisestä kulminaatiopisteestä. Kuvassa ovat lempeän Miss Honeyn roolin tehnyt Pihla Pohjolainen ja lauantaina Matildan roolin esittänyt Helinä Puusa. Kuva Kari Sunnari/Tampereen Työväen Teatteri
Tampereen Työväen Teatterin Matildan jälkeen poikkesin työväentalon kulmakuppilaan. Baaritiskillä selvästi jo alkuillasta viihteelle heittäytynyt herra teki minulle yllättävän kysymyksen: ”Miksi sinä olet itkenyt?”
Minä en voinut kuin hämilläni hieraista kädellä poskiani. Totta, ne olivat edelleen kyynelten kastelemat.
Hyvin tehty musikaali menee tunteisiin. Se on varmasti tämän lajityypin suuren suosion takana. Se on satu, joka antaa meille luvan olla ainakin hetken olla yhteydessä omiin syviin tunteisiimme ilman suodattimia. Voi heittäytyä lapsuuden suoraviivaiseen tunneälyyn ja järkevyyteen.
Matilda oli lauantai-iltana lajissaan silkkaa teatterin taikaa. Taikuutta oli tietenkin jo se, että teatterin ensemble oli jälleen onnistunut sovittamaan ja hiomaan suurproduktion kaikki osa-alueet täydellisyyttä hipovaksi kokonaisuudeksi. Aivan omiin sfääreihinsä esityksen nostivat siinä mukana olleet lapset. Esitys säihkyi ja säteili esilläolon ja osaamisen tuottamaa iloa.
Matildan lauantai-illan esityksessä mukana olleet lapset ottivat ilon irti esittämisestä ja osaamisestaan ja tämä elämänilo oli hyvin tarttuvaa. Nimiroolin lauantain iltanäytöksessä näytteli Helinä Puusa luontevasti ja tomerasti.
Englantilainen Roald Dahl oli omien lasteni ehdoton suosikkikirjailija ja Matilda Dahlin kirjoista se, jota piti lukea ääneen yhä uudelleen ja jota tytöt lukivat itse ja kuuntelivat äänikirjana. Matildan tarina on tuttuakin tutumpi.
Aikuisille tehdyt musikaalit perustuvat useimmiten aikuisten satuun, romanttiseen ja hieman naiviin tarinaan. Dahlin Matilda on tässä suhteessa toista maata. Se on luokiteltu lastenkirjaksi, mutta on rakenteeltaan ja sisällöltään aito, monitasoinen romaani.
Matildassa on mukana Dahlin omia lapsuuden kokemuksia muun muassa opiskelusta englantilaisesta sisäoppilaitoksesta. Niiden oloista kertoo jotakin se, että ruumiillinen kuritus yksityisissä sisäoppilaitoksissa kiellettiin Britanniassa parlamentin säätämällä lailla vasta vuonna 1998.
Esityksen aikana assosiaatiot veivät ajatukset paitsi näytelmän teemaan myös muistikuviin Pink Floyd –yhtyeen The Wall albumin pohjalta tehtyyn samannimiseen elokuvaan ja tietysti myös omasta hieman kuoppaisesta koulutiestäni.
Matilda ilmestyi vuonna 1988. Ensimmäisen kerran kirja dramatisoitiin näyttämölle vuonna 1990 ja Danny DeVito ohjasi kirjan pohjalta elokuvan 1996. Matilda: The Musical kantaesitettiin vuonna 2010 Royal Shakespeare Companyssa.
Ehkä Matildan tuoreutta selittää se, etteivät romaanin pohjalta käsikirjoituksen kirjoittanut Dennis Kelly ja musikaalin musiikin säveltänyt Tim Michelin olleet tuolloin mitään alan suuria nimiä vielä tuolloin. Matilda oli kaksikolta Royal Shakespeare Companyn tilaustyö, josta on kehittynyt musiikkiteatterin kestosuosikki ja katsojia on ollut noin 10 miljoonaa eri puolilla maailmaa.
Kelly ja Minchin ovat molemmat kasarisukupolvea ja varmasti lukeneet Dahlin kirjat aikanaan nuoren ihmisen mielellä. Suomeksi musikaalin dialogin on kääntänyt ReitaLounatvuori ja laulujen sanat Hanna Kaila.
Ohjaus on suomalaisen musiikkiteatterin kultasormen Samuel Harjanteen taidonnäyte. Matildaan valittiin suuresta hakijajoukosta parikymmentä 7-11-vuotiasta lasta, jotka aloittivat valmistautumisen esitykseen jo ennen produktion harjoitusten alkamista erityisessä Matilda-koulussa.
Tampereen Matildassa Dahlin tarinan eri juonteet ja tasot erottuivat selkeästi. Mukana olivat sekä laiminlyödyn lapsen henkinen hätä että kirjojen pariin ankeita oloja paenneen lahjakkaan lapsen vallaton mielikuvitus, joka purkautuu liioitteluna ja kapinallisena anarkiana.
Nämä teemat toistuivat toinen toistaa upeammissa kohtauksissa ja tansseissa, joiden koreografia on Jari Saarelaisen käsialaa.
Matilda kertoo siitä, miten iso juttu kirjallisuus on ja miten tärkeää on lukea hyviä kirjoja. Kuvassa lauantai iltanäytöksessä Matildan roolin esittänyt Helinä Puusa on Roald Dahlin tarinan ydinsanoman äärellä. Kuva Kari Sunnari/Tampereen Työväen Teatteri
Dahlin kirjojen maailma on maustettu mustalla huumorilla. Sisäkkäiset tarinat ovat riemastuttavia. Aivan pienille lapsille tarinoiden humoristinen puoli ei välttämättä vielä avaudu ja sen kuvaama maailma saattaa tuntua myös pelottavalta, vaikka hyvä lopuksi voittaa pahuuden voimat kuten kunnon sadussa pitääkin.
Tätä pelottavuutta saattaa vielä lisätä esityksen huikean hieno ja vaikuttava skenografia. Lavastuksen suunnittelut Peter Ahlqvist ja valot suunnitellut Juha Haapasalo olivat valjastaneet oman luovuutensa lisäksi Tampereen Työväen Teatterin suuren näyttämön kaikki tekniset mahdollisuudet todistamaan meille katsojille, miten suuri juttu kirjat ja lukeminen ovat.
Vanhemmat tuntevat omat lapsensa ja heidän herkkyytensä. Teatterin musikaalille laittama seitsemän vuoden ikärajasuositus kannattaa kuitenkin ottaa tosissaan. Se on harkinnan paikka.
Puvustuksen suunnitelleen PirjoLiiri-Majavan koulupuvut yhdistivät ainakin meidät aikuiset katsojat niihin mielikuviin englantilaisesta sisäoppilaitoksesta, jotka ovat meille tuttuja ainakin elokuvista ja televisiosarjoista.
Näytelmän pahiksesta, Jani Karvisen näyttelemästä neiti Trunchbullisa Liiri-Majava oli puvustanut mielikuvituksellisen ja näyttävän drag queen –hahmon. Jäin miettimään tätä valintaa.
Tähän mennessä Matilda: The Musicalista on tehty noin 90 sovitusta ympäri maailmaa. Useimmissa Miss Trunchbullia näyttelee mies. Toisaalta esimerkiksi Netflix on värvännyt musikaalin elokuvaversiossa pahiksen rooliin Emma Thompsonin. Kuvien perusteella tämä ”moukarinheiton maailmanennätysnainen” on puettu näyttelijän sukupuolesta riippumatta hyvin maskuliiniseksi hahmoksi.
Toisaalta ainakaan vielä nykyisessä loukkaantumiskulttuurissa kukaan ei ole vetänyt hernettä nenään Harjanteen, Liiri-Majavan ja Karvisen hahmosta tekemästä tulkinnasta. Seksuaalista vähemmistöä kuvaavan hahmon ja pahuuden yhdistäminen samaan roolihenkilöön on kuitenkin aina vakavan pohdinnan paikka.
Tim Minchinin musiikki oli mukaansa tempaavaa. Yksikään kappaleista ei kuitenkaan ainakaan ensi kuulemalta jäänyt korvamatona vaivaamaan jälkeenpäin. Minulla ei ole kompetenssia musikaalin musiikin laadun syvällisempään analyysiin. Joka tapauksessa Joonas Mikkilän ja Ville Myllykosken vuorovedoin johtama orkesteri on suuri, nimivahva ja soi upeasti.
Näin tehdään loistavaa lastenteatteria, joka tekee lähtemättömän vaikutuksen myös meihin isoikähenkilöihin, joita joskus aikoja sitten on kutsuttu myös mummoiksi ja vaareiksi.
Matilda
Tampereen Työväenteatterin suurella näyttämöllä 27.11.2021
Perustuu Roald Dahlin romaaniin Matilda Käsikirjoitus Dennis Kelly Sävellys ja laulujen sanat Tim Minchin Dialogin suomennos Reita Lounatvuori LaulusuomennosHanna Kaila Ohjaaja Samuel HarjanneKoreografi Jari SaarelainenKapellimestari Joonas Mikkilä Pukusuunnittelija Pirjo Liiri-Majava Lavastussuunnittelija Peter AhlqvistValosuunnitteluJuha Haapasalo
Äänisuunnittelu Kalle Nytorp
Yhteistyössä Harjanne Company Ltd ja MD Company Oy Tekijänoikeuksia valvoo MTI Europe
Esiintyjät
Alma Järvensivu, Villa Murtagh, Helinä Puusa (Matilda 27.11. kello 19 alkaneessa näytöksessä), Jani Karvinen, Pihla Pohjolainen, Jyrki Mänttäri, Anna-Maija Tuokko, Petra Karjalainen, Henry Huttunen, Väinö Muje, Frida Ratinen, Judith Äijö, Helmi Kallio, Viola Käki, Voitto Maasola, Eino Salonen, Elian Ruokola, Topi Sjöholm, Emmi Keski-Kapee, Maija Kurra, Emmi Mäkelä, Emily Shipway, Samuel Kärkkäinen, Niklas Normio, Jari Ahola, Pyry Kähkönen, Mikko Noponen, Anssi Valikainen, Jack Johansson, Hanna Mönkäre, Meeri Toivonen, Veera Tapanainen, Inna Tähkänen, Miikka Wallin, Chris Bewsher, Laura Allonen, Soile Ojala, Ella Korppinen
Orkesteri Joonas Mikkilä/Ville Myllykoski (kapellimestari, kosketinsoittimet) Ville Myllykoski/Maritta Manner (kosketinsoittimet) Tomi Hyttinen/Timo Hakala(rummut, perkussiot) Ari Kataja (kontrabasso, sähköbasso) Ville-Veikko Airaniemi/Peter Engberg (kitarat) Mikko Mäkinen/Petteri Hietamäki (alttosaksofoni, klarinetti, huilu) Ilona Heinonen (pasuunat) Matti-Juhani Orpana/Petri Nieminen (bassoklarinetti, klarinetti, tenorisaksofoni) Hanna Kilpinen/Oona Rosenlund(sello) Jukka Tiirikainen/Mikko Koponen (trumpetti, flyygelitorvi, pikkolotrumpetti, kornetti) Tero Saarti/Hanna-Mari Lehtonen (trumpetti, kornetti, flyygelitorvi)
Joonas Mikkilä / Ville Myllykoski(kapellimestari, kosketinsoittimet) Ville Myllykoski / Maritta Manner (kosketinsoittimet) Tomi Hyttinen / Timo Hakala (rummut, perkussiot) Ari Katja (kontrabasso, sähköbasso) Ville-Veikko Airaniemi / Peter Engberg (kitarat) Mikko Mäkinen / Petteri Hietamäki (alttosaksofoni, klarinetti, huilu) Ilona Heinonen (pasuunat) Matti-Juhani Orpana / Petri Nieminen (bassoklarinetti, klarinetti, tenorisaksofoni) Hanna Kilpinen / Oona Rosenlund (sello) Jukka Tiirikainen / Mikko Koponen (trumpetti, flyygelitorvi, pikkolotrumpetti, kornetti) Tero Saarti / Hanna-Mari Lehtonen (trumpetti, kornetti, flyygelitorvi)
Tekonenä ja suun ja silmien alueiden voimakas maskeeraus peittävät näyttelijän persoonalliset kasvonpiirteet ja tekevät hänestä tavallaan yksilönä näkymättömän. Kuvassa etualalla näytelmän Ré Hanna Seppä ja taempana näytelmän Babylon Minna Puolanto. Kuva Mark Sergeev/Red Noise Company
Red Nose Companyn Révolution oli korostetusti yhteisön tekemää teatteria. Esityksen käsiohjelma on täynnä nimiä. Sieltä löytyvät tekijöiden nimien lisäksi myös hyvin kattavasti niiden ihmisten nimet, joiden ajattelu tai esimerkki on inspiroinut tekijöitä. Esityksen nimiä ovat muiden muassa Yoshi Oida, Peter Brooks ja kyllä, kyllä Charles Chaplin.
Itse esitys kertoi heistä, joilla ei yleensä ole nimiä. Heitä olivat näytelmässä esimerkiksi Espanjan tomaattiviljelmillä raatavat siirtotyöläiset ja ne nimettömät palvelijat, jotka palvelevat meitä, kun matkustamme Kaakkois-Aasiaan tai Afrikkaan nauttimaan lomalla halvoista hinnoista ja edellisten sukupolvien siirtomaaherrojen etuoikeuksista.
Révolution tarjosi torstain kantaesityksessä näyttämön näille näkymättömille. Näytelmän nimiä ovat olleet osattomuuden ja syrjinnän mekanismien kuvaajina muiden muassa Gloria Jean Watkins alias bell hooks, Toni Morrison ja Reni Eddo-Lodgie.
Klovneria oli minulle aivan uusi tapa tehdä teatteria. Teatterikorkeakoulun opiskelijoiden vuonna 2005 RedNoseClub-nimellä perustama ja vuonna 2014 toimintansa vakiinnuttanut Red Nose Company on edelleen ainoa klovneriaan erikoistunut ammattiteatteri Suomessa.
Punanenäinen pellehahmo on meille kaikille tuttu populaarikulttuurista ja sirkuksesta. Klovneriaan perustuvan teatterin nimi Suomessa on Philip Boulay, joka on opettanut Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa klovneriaa ja commedia dell’artea yli kaksikymmentä vuotta.
Näytelmän klovnit Ré (Hanna Seppä) ja Babylon (Minna Puolanto) antoivat esityksen alussa meille katsojille vinkkejä, miten klovnerian ja naamioteatterin saloihin voi syventyä jatkossa. Tässä näytelmän nimeksi nousi japanilainen näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija Oida, jonka yhdessä brittiläisen ohjaajan Lorna Marshallin kanssa kirjoittama kirja Näkymätön näyttelijä on alan perusteoksia.
Vaikka kyseinen kirja kuuluu ainakin minun kohdallani niihin, jotka pitää vielä joskus ehtiä lukemaan, Sepän ja Puolannon upea näyttelijäntyö teki kirjan arvoituksellisen nimen ymmärrettäväksi. Punainen pallonenä, suun ja silmien alueiden voimakas ehostus valkoisella ihomaalilla ja mustilla rajauksilla häivytti näkyvistä näyttelijän persoonalliset kasvonpiirteet ja tekivät hänestä hahmon. Näyttelijästä tuli omana itsenään tavallaan näkymätön.
Klovneriassa kehonkieleen kuuluvat ilmeet ovat kuitenkin edelleen luettavissa, tosin pelkistettyinä. Näin syntyy hyvin ilmaisuvoimaista teatteria, jossa ei tarvita välttämättä edes vuorosanoja. Maailmankuulu esimerkki tästä on käsiohjelmassa mainittu Charles Chaplin, jonka englantilaisesta teatteriperinteestä ammentava klovneria teki hänestä ensimmäisen joka puolella maailmaa tunnetun megatähden mykkäelokuvan kultakaudella.
Klovnerian ja naamioteatterin kielimuurit ja kulttuurirajat ylittävä ilmaisuvoima kertoo epäilemättä myös näiden esitystapojen juurista. Ne ulottuvat syvälle esihistorialliseen aikaan.
Esityksen käsikirjoittajiksi on käsiohjelmassa nimetty Seppä, Puolanto ja Niina Sillanpää. Esityksen on ohjannut Sillanpää ja esitysdramaturgina on toiminut Milja Sarkola.
Osittain improvisaatioon perustuvan esityksen käsikirjoittajien ja ehkä myös esitysdramaturgien joukkoon voidaan hyvin laskea edellä mainittujen nimien lisäksi myös Red Nose Companyn Maija Kühn, Inka Virtanen ja Tuukka Vasama. Esityksen tiedotteessa Sillanpää kuvaa ensemblea unelmatiimiksi.
Myös katsojana saattoi esityksestä melkein lukea sitä yhteisön jäsenten välistä luovaa prosessia, jossa ajatuksia on vaihdettu ja esitetty nimien kautta. Lukeneiden ja sivistyneiden ihmisten nimiä heittelevän puhetavan ja klovnerialle ominaisen, lapsenomaisen esittämistavan välille syntyi huikea kontrasti.
Tapa, jolla näkymättömät tuotiin näyttämölle, oli perinteinen. Liikkeelle lähdettiin kahden ihmisen yksilötason konfliktista. Näytelmän Ré, teatterin näkymätön puurtaja, jota ei kukaan erottanut normaalisti näyttämölle asetetusta ruukkukasvista, haastoi teatterin tähden Babylonin. Valta-asetelmat käännettiin ylösalaisin, kuten kunnon vallankumouksessa tavataan tehdä.
Révolution oli tietenkin myös teatteria teatterista. Klovneria etäännytti tehokkaasti näytelmän roolihahmot niin, että myös tarinan yleinen taso tuli hyvin esiin alusta asti. Tosin itseään freelance-näyttelijäksi, käsikirjoittajaksi, teatteripedagogiksi ja pantteriksi (!) käsiohjelmassa luonnehtiva Seppä oli ainakin näyttämöllä niin räiskyvä persoonallisuus, ettei sitä voi peittää edes suurella pahvilaatikolla, johon hänet oli näytelmän alussa piilotettu.
Sirkuksessa pellen tehtävä on hauskuuttaa. Komiikkaa me katsojat odotimme myös klovneriaan perustuvalta teatterilta ja sitä me saimme. Sepän ja Puolannon tulkinta Igor StravinskynKeväturista osui ja upposi syvälle tämän kirjoittajan nauruhermoihin. Saatesanoiksi saimme vielä selonteon siitä, miten kantaesityksen alkuperäinen, toukokuussa 1913 esitetty ja valtavan skandaalin aiheuttanut Vatslav Nižinskin koreografia oli rekonstruoitu arkistolähteiden perusteella.
Esitys alkoi Adamski & SealinKillerillä ja jatkui Keväturin jälkeen DesirelessinVoyage Voyage kappaleella, johon Marouf Majidi on runoillut persiankieliset sanat. Loppukohtauksen hurjaa rymistelyä tahdittivat ProdigynFirestarter ja UnderwordinBorn Slippy.
Ré aloitti kapinan auktoriteetteja vastaan käskyttämällä Babylonia ja pian yhteenotto eskaloitu hurjaksi taisteluksi peltipurkeista. Rén vallankumoukselle kävi myös niin kuin vähäväkisten vallankumouksille on aina käynyt. Lopussa hän joutui kumoamaan itse kukkuroillaan olevan kärsimysten maljan, lasillisen tomaattimurskaa.
Révolution oli kekseliästä teatteria, joka laittoi katsojan mielikuvituksen liikkeelle. Uusia assosiaatioita syntyi kuin itsestään. Nimien joukkoon oli hyvin voinut heittää myös Tove Janssonin nimen. Näytelmän alussa pahvilaatikkoon pakattu Ré oli temaattisesti kuin suoraan muumimaaliman sijoitetusta tarinasta Näkymätön lapsi.
Kaksoismerkitys näkymättömän näyttelijän idean ja yhteisön nurkkaan työntämien yksilöiden välillä oli todella monitasoinen ja kiinnostava.
Esityksen huikea loppuhuipennus vietiin läpi hurjalla energiatasolla. Anarkistisuudessaan se muistutti lasten leikkiä vaiheessa, jossa uteliaisuuden ruokkima luovuus on karannut käsistä ja muuttunut aggressiiviseksi tuhoamisvimmaksi.
Teatterissa kysymys oli tietysti illuusiosta. Esityksen katsojana ja kokijana nautin kuitenkin täysillä siitä tunteesta, että nyt on jarrut päästetty kerrankin kunnolla irti. Ainakin tämä kohtaus elää jatkossa varmasti ihan omaa elämäänsä ja siitä päästään nauttimaan myös Lahdessa ja Porissa. Révolution on Red Nose Companyn, Kanneltalon, Lahden kaupunginteatterin ja Rakastajat – teatterin yhteistuotanto.
Voimakkaat maskeeraukset tai naamioiden käyttö poistavat näyttelijöistä heidän yksilölliset kasvonpiirteensä ja tekevät heistä tiettyä ideaa tai persoonallisuutta edustavia tyyppejä. Samoja keinoja voidaan käyttää myös ihmisten epäinhimillistämiseen. Hakematta tulee mieleen esimerkiksi rasismista tehonsa ammentanut blackface.
Révolution – Näyttämö näkymättömille
Kantaesitys Kanneltalossa 18.11.2021
KäsikirjoitusMinna Puolanto, Hanna Seppä, Niina Sillanpää
Korkealle kohonneet nostot ja huimat hypyt uhmasivat painovoimaa. Kuvassa ovat tanssijoista Oskari Turpeinen ja Anni Koskinen. Kuva Petra Tiihonen/Helsingin kaupunginteatteri.
Helsinki Dance Companyn ja Kinetic Orchestran yhteistyössä toteuttama tanssiteos Gravity oli elämys, joka laittoi ihmettelemään ja huokailemaan. Tanssijoiden treenatut, vahvat lihakset ja usein jo lapsena alkaneen harjoittelun antama koordinaatiokyky näyttivät kumoavan painovoiman.
Kinetic Orchestran taiteellisen johtajan Jarkko Mandelinin koreografia oli yhdistelmä kuplivaa energiaa ja iholle menevää herkkyyttä. Pinnan alla jylläsivät voimat, jotka saivat tanssijat hypyissä ja nostoissa kirjaimellisesti lentämään kuin painovoima olisi hetkeksi kumottu. Esitys oli hektinen, mutta sen liikekieli tuntui silti rennolta ja hyvin kekseliäältä.
Mandelin on koreografi, joka osaa ilmaista taiteellisia tavoitteitaan ja päämääriään myös verbaalisesti niin, että jopa tällainen tanssin suhteen lähes ummikko ymmärtää. Gavity on teos, jossa on hänen mukaansa pyritty kuvaamaan myös sitä, mitä juuri nyt ajassa liikkuu.
”Pyrin siihen, että Gravity ei ainoastaan lainaisi, vaan myös oppisi ajastaan jotakin. Aggressiivinen vauhdin manipulointi, stillit, jumiin jäävä nykivä liike, tanssijoiden epäinhimillistäminen sekä kiihtymisen äkisti pysäyttävät törmäykset valikoituivat laadullisiksi välineiksi, joista lähdimme luomaan Gravityn henkeä jo edellä mainittujen karkeiden ja isojen liikkeiden päälle”, Mandelin kirjoittaa esityksen käsiohjelmassa.
Ainakin siinä Gravity oli ajassa hyvin kiinni, että esityksessä ei ollut miesten tai naisten rooleja, vaan siinä vallitsi esittämisen tasa-arvo. Esitys haastoi jo olemassaolollaan sen keinotekoisen jaottelun, johon me olemme kasvaneet ja johon meitä on kasvatettu.
Mandelin aloitti oman tanssijanuransa varhaisteininä balettitunneilla. Samaan aikaan hän ryhtyi tanssimaan breackdancea. Aikaisemmissa töissään hän on koreografina ottanut vaikutteita sirkuksesta ja itämaisista kamppailulajeista. Gravity oli tässä suhteessa todellinen runsaudensarvi.
Tanssin Tiedotuskeskuksen sivuilla julkaistussa haastattelussa Mandelinista kerrotaan, että hänen uransa esittävän taiteen parissa alkoi lapsena harrastajateatterista.
Gavityssä oli ainakin osittain näytelmän rakenne. Ensimmäinen ja viimeinen kohtaus sitoivat tarinan, tai oikeammin kai monien tarinoiden langat yhteen.
Näyttämön kehälle oli rakennettu kalteva taso, jota pitkin tanssijat ensimmäisessä kohtauksessa valuivat yksitellen rennosti alas. Loppukohtauksessa juoksevien tanssijoiden virrasta syntyi luiskan kohdalla ihmisvartaloista muodostunut ryöppyävä koski.
Mandelin on toiminut teini-ikäisestä lähtien myös tanssin opettajana ja hän on tehnyt esityksiä myös oman poikansa kanssa. Minusta Gravityn aloituksessa ja loppukohtauksessa näkyivät erityisen selvästi myös ne metodit, joilla Mandelin on luonut ensemblensä kanssa tämän tanssiteoksen.
Metodit eivät ainakaan oleellisesti eroa niistä, joita Mandelin kertoo käyttävänsä tanssin opetuksessa. Jäykkiä sääntöjä ei ole ja ammattitanssijoille ei tarvitse korostaa tekniikan tärkeyttä. Esityksen estetiikka hioutuu esiin uutta luovassa prosessissa koreografin ja tanssijoiden yhteistyönä kokeilujen kautta.
Esityksen yhteisöllinen luonne näkyi hyvin myös siinä, ettei kukaan Gravityn kahdeksasta tanssijasta noussut yksilönä joukosta esiin. Kaikki kahdeksan olivat yhdessä ja erikseen aivan uskomattoman hyviä. Loistavia!
William Ilesin lavastus- ja valosuunnittelu loivat näyttämölle oudon tunnelman. Näyttämön yllä leijaili massiivien, sikarin muotoinen möhkäle. Myös valaistus toi mieleen science fiction elokuvista tutun mielikuvitusnäkymän laskeutuvasta avaruusaluksesta. Kuva Petra Tiihonen/Helsingin kaupunginteatteri
Esityksen lavastuksen ja valaistuksen suunnitelleen William Ilesin skenografia oli mielikuvitusta ruokkiva. Piti oikein kysyä, mikä näyttämön yllä leijunut valtava, sikarin muotoinen ja betoninharmaa möhkäle oikein oli?
Lentävät betonimöhkäleet ovat vielä harvinaisempia kuin lentävät lehmät painovoiman hallitsemassa maailmassa. Ilesin mukaan Helsingin kaupunginteatterin pienen näyttämön ylle ripustettu möhkäle esitti juuri tällaista hyvin epätodennäköistä objektia. Lohkareen pää oli katkennut. Pudonnut pää törrötti näyttämöllä pystyssä ja antoi massiivisen mittakaavaan tanssijoiden huimiin korkeuksiin nousseille hypyille ja nostoille.
Meidän mielikuvituksemme kumoaa painovoiman asettamat kahleet. Mutta samaa toki tekevät luonnonvoimat. Maapallo ja me tietysti sen mukana on vierinyt huimaa vauhtia pitkin Auringon massan avaruuteen painaman ”kuopan” reunaa reilut neljä miljardia vuotta putoamatta kuopan pohjalle vielä kertaakaan (sitä ensimmäistä ja viimeistä).
Painovoima ei kuitenkaan vain sido, vaan myös päästää. Minulle Ilesin betonimöykystä tuli heti mieleen tähtien välisestä avaruudesta aurinkokuntaan lentänyt salaperäinen Oumuamuan, jonka auringon painovoima sinkautti vauhdilla takaisin avaruuteen tämän tähtien välisen vaeltajan ikuisella matkalla.
Tanssiteokselle Gravity on todella hieno nimi.
Gravity
Kantaesitys Helsingin kaupunginteatterin pienellä näyttämöllä 11.11.2021
Koreografia Jarkko Mandelin
Lavastus- valosuunnittelu William Iles
Puusuunnittelu Elina Kolehmainen
Äänisuunnittelu Janne Hast
Naamioiden suunnittelu Jaana Nykänen
Tanssijat Heidi Naakka, Mikko Paloniemi, Jyrki Kasper, Justus Pienmunne, Anni Koskinen, Sanni Giordani, Kalle Lähde, Oskari Turpeinen
Taiteen ja uskonnon suhdetta kuvattiin monitasoisesti kohtauksessa, jossa näytelmän Hildegard, Maija Rissanen kulki raamit kaulassa näytelmän Fransiskuksen, Tommi Raitolehdon rakentamalla kärsimyksen tiellä. Kuva Kari Sunnari/Tampereen Työväen Teatteri
Tampereen Työväen Teatterin Fransiskus ja Hildegardoli ensi-illassa älyllisesti haastavaa, voimakkaita assosiaatioita herättänyttä ja suorastaan pirullisen hauskaa teatteria. Näytelmä kuvasi suhdettamme omaan minuuteen, taiteeseen ja todellisuuteen niin monitasoisesti, ettei aina tiennyt itkisikö kokemisenilon kyyneleitä sen sijaan, että yritin hillitä omia naurunpurskahduksiani.
Näytelmän tekijöiden mukaan näytelmän keskeisin teema on kutsumus ja sen hinta. Omat elämänvalintamme muokkaavat meitä ja sulkevat pois muita mahdollisuuksia. Se oleellisin kysymys kuuluu, kuka nämä vallinnat oikeastaan tekee?
Näytelmässä Jumalan ääni kehottaa Fransiskusta korjaamaan kirkon. Fransiskus alkaa korjata kustannuksista välittämättä vanhaa, raunioitunutta katedraalia. Katsojalle tuli heti mieleen, ymmärsikö hän saamansa tehtävän oikein? Ehkä Fransiskuksen sisäisen jumalan mielestä itse katollinen kirkko olisi instituutiona ollut jo 1200-luvulla kovasti remontin tarpeessa.
Oliko reaktiossa kysymys väärinymmärryksestä, silkasta sattumasta, sijaistoiminnosta mahdottoman haasteen edessä tai ehkä todellisuuden kieltävästä pelkuruudesta? Kaikki nämä vaihtoehdot ovat meidän tapojamme reagoida tämän päivän ylivoimaisilta tuntuviin ekologisiin, yhteiskunnallisiin ja taloudellisiin haasteisiin.
Teatteri on taiteilijayhteisön tekemää teatteria ja tämä yhteisöllisyys vain korostui tässä esityksessä. Käsikirjoitus kirjoitettiin tohtorikoulutetun kolmikon Mikko Bredenbergin, Otso Kauton ja Hanna Suutelan tiimityönä. Alkusysäyksen produktiolle on käsiohjelman mukaan antanut näyttelijä Tommi Raitolehdon halu näytellä joskus Fransiskusta.
Produktion edetessä ja kypsyessä työryhmään on rekrytoitu nukketeatterin huippuammattilainen Mira Taussi ja näyttelijä Maija Rissanen tekemään mahdottomasta mahdollista.
Näytelmän ovat ohjanneet Kautto ja Bredenberg .
Giovanni Francesco di Bernardone alias Franciscus Assisilainen ja Hildegard von Birgen ovat molemmat historiallisia henkilöitä, jotka katollinen kirkko on julistanut pyhimykseksi. Tosin Hildegardin kohdalla katolliselta kirkolta meni tovi (noin 800 vuotta), ennekuin se päätyi siihen, että myös Hildegard Birgeniläinen oli osoittanut elämässään kanonisoinnin edellyttämää sankaruutta ja hyveellisyyttä. Naisen yleneminen katollisen kirkon taivaallisessa hierarkiassa ottaa aikansa.
Molemmat olivat myös omanaikansa ajattelijoita, uudistajia, radikaaleja taiteilijoita. Näytelmän Fransiskuksen ja Hildegardin mukana produktion tekijät ovat lastanneet pulkkaan aate- ja kulttuurihistoriaa lukemattomine kerroksineen lähes tuhannen vuoden aikajanalta. Näytelmän peruskysymyksen kannalta mikään ei ole tässä ajassa oleellisesti muuttunut. Meidän kristinuskoon pohjautuvassa kulttuurissa olemassaolo ja minuus ovat taidetta. Jumala loi ihmisen omaksi kuvakseen.
Biologisesti ihminen on sosiaalinen eläin ja siksi meille jokaiselle on ainakin jossain määrin arvoitus, kenen luomus meitä peilistä katsoo. Toki tämä oman elämän produktio on pitkän prosessin ja tiimityön tulos.
Stand up komiikassa käsinuket ovat olleet koettu keino puhua asiasta, joista ei saa puhua kielellä, jota ei saa käyttää. Fransiskuksessa ja Hidegarissa tämä Jumalan kuva irrotettiin uskonnollisen kontekstin kehyksistä lähempää tarkastelua varten vulgaarin kielen avulla. Välillä mentiin jopa pienten rivouksien puolelle esimerkiksi kohtauksessa, jossa leprasairaiden halailusta tunnettu Fransiskus pelkäsi menettäneensä muitakin ruumiinsa ulokkeita kuin vain nenänsä.
Nukketeatteri- ja esinekohtauksissa ohjaajana on toiminut Taussi.
Fransiskuksen roolin näytellyt Raitolehto ja Hildegardin roolin näytellyt Rissanen olivat omaksuneet heille todennäköisesti ehkä vieraan esittämistavan loistavasti. Nuket nousivat hahmoina voimakkaasti esille ja näyttelijät jäivät niiden varjoon taka-alalle. Silti myös nukkekohtauksissa oli mukana sitä vaikeasti määriteltävää rosoisuutta ja inhimillistä läsnäoloa, joka tekee teatterista niin ainutlaatuisen taiteen lajin.
Läheisyyden tunnetta lisäsivät esityspuvut, joita kukaan ei ole suunnitellut, vaan Raitalehto ja Rissanen näyttelivät niissä arkisissa työkamppeissa, joissa he ovat todennäköisesti näytelleet myös produktion harjoituksissa.
Hildegard kirjoitti omista hallusinaatioistaan tarinoita, sävelsi ja sanoitti lauluja. Hänen tunnetaan filosofian historiassa myös merkittävänä ajattelijana. Fransiskus puolestaan loi ensimmäisenä seimikuvaelman ja ideoi ristisaaton, jota voi pitää jo aitona teatterina.
Kautto määrittelee näytelmän toisen jakson karnevalistiseksi. Karnevalistinen on tietenkin esimerkiksi kohtaus, jossa näytelmän Hildegard käveli raamit kaulassa pitkin pyöreistä kivistä koottua Via Dolorosaa ja astui lopuksi paskaan. Sitä seuraa kohtaus, jossa Fransiskus pesee Hildegardin jalan.
Teatterissa uhrauksia ja ponnisteluja vaatinut kunnianhimoinen produktio voi päätyä katastrofiin. Tuli tehtyä ihan paskaa, on teatterin tekijöiden tällaisesta epäonnisesta produktiosta käyttämä ilmaisu. Fransiskuksessa ja Hidegardissa on paljon tällaista teatterin sisäistä puhetta. Tosin kysymys ei ole silloin aidosta epäonnistumisesta, vaan luovan työn synnyttämän euforian jälkeisestä depressiosta.
Rissasella on upea ääni ja hän lauloi itse näytelmän keskiaikaiset laulut, jotka Hildegard sävelsi ja sanoitti joskus 1100-luvulla. Näytelmän Hiltegardin nukkehahmo puolestaan kertoo, miten ainulaatuinen ja sopiva hän on teatterin musikaalien tähdeksi. Kohtaus oli kuin suoraan jostain teatterin sisäisestä palaverista. Samoin Hildegardin nukkehahmo kuvasi osuvasti esittävään taiteeseen liittyvää narsismia. Minä, minä, minä…
Esityksen visuaalisen ilmeen on suunnitellut Kautto yhdessä työryhmän kanssa. Lavastus koostui suurista taulukehyksistä, pöydästä, pyöreistä kivistä ja näyttämön kattoon ripustetusta kivien täyttämästä katiskasta.
Kautto oli nuorena maajoukkuetaso uimari. Hän asui 90-luvulla pitkään perheineen Ranskassa lähellä Lourdesia, joka on yksi katollisen kirkon pyhiinvaelluskohteista. Kautolle rakas harrastus on mitä ilmeisimmin ollut lainelautailu myrskyistään tunnetun Biskajanlahden mahtavien maininkien rantautuessaan aikaansaamilla aalloilla, tai ainakin surffaus oli näkyvästi esillä näytelmässä ja näytelmä päättyi rantatyrskyjen aiheuttamiin meren ääniin.
Kautto on täyttänyt ne odotukset, joita hänen valintansa Tampereen Työväen Teatterin johtajaksi sai aikaan. Heti johtajanuransa alussa Kautto joutui taistelemaan teatterinsa statuksen puolesta maan toisena päänäyttämönä. Tänä vuonna teattereiden toimintaa on varjostanut uhkaukset kulttuurimäärärahojen rajuista leikkauksista.
Suuren laitosteatterin johtaminen on varmasti yksi mahdottomimmista hommista, mitä ihminen voi taakakseen ottaa. Teatterin muodostaman työyhteisön voimakas yhteisöllisyys vain korostaa johtajan kantaman vastuun suuruutta. Toivottavasti Kauton mitta ei kuitenkaan ole vielä tullut täyteen, vaikka tämä 14-vuotiaana kulkurielämästä unelmoinut vesipeto on nyt uinut katiskaan, jonka raamit ovat varmasti välillä tukahduttavan ahtaat.
Kutsumuksella on hintansa.
Fransiskus ja Hildegard
Tampereen työväen Teatterin kantaesitys Kellariteatterissa 4.11.2021
Käsikirjoitus Mikko Bredenberg, Otso Kautto, Hanna Suutela
Näytelmässä liikuttiin kahdella aikatasolla. Takaumassa Pierre rakastuu keski-iän kynnyksellä ihanaan Mathildeen. Rakkauden huumaa kuvattiin hauskalla huumorilla. Kuvassa vastarakastuneille kyytiä antoi vanhan Pierren roolin näytellyt Seppo Halttunen. Elina Varjomäellä ja Jan-Christian Söderholmilla oli molemmilla kaksoisroolit. Kuva Keski-Uudenmaan Teatteri KUT
Keski-Uudenmaan Teatterin Viiniä keittiössä on elegantti kamarinäytelmä. Lija Ficherin dramatisoinnissa ja ohjauksessa oli käytetty tarkkaan hyväksi pienen teatterin rajalliset resurssit ja me katsojat saimme nauttia hienosta näyttelijäntyöstä. Fischerin dramatisointi Anna Gavaldan romaanista on helmi, jota myös teatterin harrastajien kannattaa tutkiskella sillä silmällä.
Ranskalainen Gavalda on kotimaassaan painosten kuningatar, jonka romaanit ja novellikokoelmat on myös säännöllisesti suomennettu tuoreeltaan. Kriitikot kuvaavat Gavaldan romaaneja katkelmallisiksi. Ne ovat kuin varta vasten elokuvan tai näytelmän käsikirjoituksiksi kirjoitettuja. Siksi on oikeastaan pieni ihme, että ensimmäinen dramatisointi suomeksi on tehty vasta nyt.
Viiniä keittiössä näytelmän ensi-ilta lokakuussa oli myös tämän näytelmän kantaesitys Suomessa.
Gavaldan Je l’aimais ilmestyi Ranskassa vuonna 2002 ja Titia Schuurmanin kirjasta tekemä suomennos noin vuotta myöhemmin. Kirjan ranskankielinen nimi maistuu suoraan käännettynä meidän suomalaisten suussa niin imelältä, ettei Fischer ole muuttanut suomentajan ratkaisua nimiasiassa.
Silti Gavaldan on helppo leimata viihdekirjailijaksi: ”Kuinka kauan kestää ennen kuin unohtaa sen ihmisen tuoksun jolta sai rakkautta? Entä milloin lakkaa itse rakastamasta?”
Niinpä! Näin meillä on edelleen tapana mitätöidä naiskirjailijoita samaan aikaan, kun miesten (nykyään usein toki myös naisten) kirjoittamista roskadekkareista leivotaan vakavasti otettavaa genreä.
Viiniä keittiössä näytelmän aiheena olivat elämänvalinnat. Tarina alkoi, kun näytelmän nuori, vastaeronnut äiti Chloé (Elina Varjomäki) ja hänen appensa Pierre (Seppo Halttunen) saapuivat appivanhempien mökille viettämään aikaa ja puimaan Chloén avioeroa Pieren pojasta Adrienista (Jan-Christian Söderholm). Keittiönpöydän ääressä ja hyvän viinin elähdyttäminä keskusteluissa liikuttiin kahdella aikatasolla, nykyajassa ja menneisyydessä, jolloin Pierre kohtasi elämänsä rakkauden Mathilden (Varjomäki kaksoisroolissa).
Australialainen Bronnie Ware kuunteli kuolevia toimiessaan saattohoitajana ja kokosi näistä tarinoista bestselleriksi ympäri maailmaa nousseen kirjan Viisi viimeistä toivetta. Anna Gavaldan kirja ja Fischerin näytelmä käsittelee tärkeintä näistä viidestä toivomuksesta, tai kai oikeammin syvintä katumuksen aihetta. Siinä kuoleva toivoo, että hänellä olisi ollut rohkeutta elää itselleen uskollista elämää, ei sellaista, jota muut häneltä ovat odottaneet.
Adrien jättää vaimonsa ja lapsensa toisen naisen, elämänsä rakkauden tähden. Keski-ikäinen Pierre (Söderholmin toinen rooli) ei pystynyt jättämään vaimoaan ja turvallisia ympyröitään kohdatessaan noin nelikymppisenä elämänsä rakkauden. Lähestymiskulma elämän suuriin valintoihin näytelmässä oli yllättävää kyllä korostetusti miehen näkökulma. Naisen elämänvalinnat näyttivät loppuvat siihen, kun hän oli päättänyt ryhtyä äidiksi.
Tämä oli tietysti näköharha, jota tavallaan vahvisti Halttusen loistava näyttelijäntyö Pierren roolissa ja Ficherin kirjan teemoihin ja henkilögalleriaan tekemät rajaukset. Näytelmässä Chloén lapset eivät ole mukana mökillä, vaan heidät on jätetty Pariisiin isoäidin hoteisiin ja heidän olemassaolonsa ilmaistaan vain yhden puhelinkeskustelun avulla.
Viiniä keittiössä oli kevyt ja raikas kuin ranskalainen punaviini parhaimmillaan. Siitä jäi myös mehevä jälkimaku. Andrienin brutaalia tapaa erota vaimostaan ja lapsistaan Fischer oli keventänyt omintakeisella huumorilla. Samoin ihan vakavalla naamalla ei esitetty keski-ikäisen Pierren ja Mathilden elämää suurempaa rakkautta. Rakkaus kun on ikuista ja yhtä ikuista on varmasti myös meidän individualistinen egoismimme. Jos Warea on uskominen, se nostaa päätään vielä kuolinvuoteellakin.
Myös lavastuksen ja puvustuksen suunnitellut Tinja Salmi on käyttänyt tehokkaasti pienen teatterin näyttämötekniikan rajoitetut mahdollisuudet. Jätetty Chloé kahlasi surussaan syksyn kirkkain värein värjäämissä vaahteranlehdissä ja samoissa lehdissä piehtaroivat myös näytelmän Mathilde ja Pierre rakkauden ensihuumassa.
Puvustuksen suunnittelussa Salmi on ilmeisesti hakenut inspiraatiota Zabou Breitmanin elokuvasta Viiniä keittiössä (Je l’aimais 2009). Ainakin elokuvan Chloén (Florence Loiret Caille) ja näytelmän Chloén punertavat mekot näyttivät identtisiltä.
Näytelmän valaistuksen suunnitellut Kalle Tahkolahti oli pystyttänyt näyttämölle eräänlaiset huomiovalot, joiden väri ja samalla koko näyttämön valaistus vaihtui roolihenkilöiden vallitsevan tunnetilan mukaan. Jussi Östermanin näytelmää varten luoma äänimaisema oli elegantissa yksinkertaisuudessaan todella hieno.
Näytelmän käsiohjelma, jossa tekstit on upotettu valkoisilla fonteilla esitysvalokuviin, on varmasti tyylikäs ja hieno, mutta ainakin minun kaltaisen lukihäiriöisen luettavaksi lähes lukukelvoton paperi.
Viiniä keittiössä
Keski-Uudenmaan Teatterin esitys 3.11.2021
Alkuteos Anna Gavalda
Dramatisointi ja ohjaus Lija Fischer
Lavastus ja pukusuunnittelu Tinja Salmi
Äänisuunnittelu Jussi Österman
Valosuunnittelu Kalle Tahkolahti
Rooleissa Elina Varjomäki, Seppo Halttunen, Jan-Christian Söderholm
Punkrock on leimallisesti itse tehtyä taidetta. Marjaana Mutasen suunnittelemissa rooliasuissa ja kampauksissa, Janne Vasaman suunnittelemassa lavastuksessa ja Samia Rautanevan valoissa ja videoissa tämän omatekoisen taiteen esteettinen ydin tuli näkyväksi. Kuvassa etualalla on näytelmän hyväntahtoista ja avuliasta Paulia näytellyt Saska Pulkkinen. Kuva Kari Sunnari/Tampereen Työväen Teatteri
Tampereen Työväen Teatterin PUNK oli energistä, rentoa ja vapauttavan hauskaa teatteritaidetta. Perjantain esityksessä syntyi aivan poikkeuksellisen voimakas vuorovaikutus esittäjien ja yleisön välillä. Se huipentui viimeisen biisin aikana tanssiksi, johon meidät katsojat kutsuttiin mukaan.
Kukaan meistä ei enää osannut tai muistanut pokoilla villisti, mutta punkin syvin olemus oli hyvin aistittavissa. Millään ei ole mitään väliä, vain kaikella on.
Esityksessä olivat mukana kaikki teatterin osatekijät ja vahvuudet punkille ominaisella itse tehdyllä taiteella maustettuna. Hyvät näyttelijät, vetävä kehystarina ja aivan poikkeuksellisen hieno ylöspano osoittivat jälleen, miten ilmaisuvoimaista taidetta yhteisön tekemä teatteri on.
Esityksen puvut, kampaukset ja maskeeraukset ovat ne suunnitelleen Marjaana Mutasen mestariteoksia. Välillä esitysasujen vaihto nopeatempoisessa esityksessä tuntui suorastaan taikuudelta. Miten nuo kaikki salamannopeat vaihdot olivat ylipäätään teknisesti mahdollista tehdä.
Näytelmän alussa nähty pukukavalkadi näyttämölle rakennetulla catwalkilla oli huikea punkhenkisen ITE-taiteen kavalkadi. Vaikuttava ja ajatuksia herättävä oli myös näytelmän avauskohtaus, jossa tehtiin näkyväksi lehtien mielipidekirjoittajien ja kolumnistien tapa kuvata punkrockbändejä meluavina ja mölyävinä apinalaumoina.
Marko Järvikallaksen käsikirjoitus, tarina 1990-luvuan alussa nuoruuttaan vallatulla paloasemalla elävistä punkkareista ja heidän kohtaamisestaan uudelleen kuolemaa tekevän Tinden (Eriikka Väliahde) syntymäpäivillä 30 vuotta myöhemmin, toimi hyvin punkkulttuuria käsittelevät näytelmän kehystarinana.
Järvikallas on itse ohjannut näytelmänsä ja esityksen dramaturgina on toiminut Juho Gröndahl. Produktion harjoitusvaiheessa ohjaajan ja mukana olevien näyttelijöiden ajatukset ovat natsanneet hyvin yhteen. Jokaisella roolihahmolla oli oma tunnistettava persoonallisuutensa ja esittäminen tuntuivat katsomosta tarkasteltuna poikkeuksellisen vapautuneelta ja rennolta tekemiseltä. Sellainen on hienoa näyttelijäntyötä.
Näyttelijöistä vain Jari Leppänen ja Auvo Vihro ovat sen ikäisiä, että heillä voi olla omakohtaisia nuoruudenkokemuksia punk-genren alkuvuosilta. Ehkä siksi Vihron laulama punkbiisi oli se kaikkein mieliinpainuvin esityksen upeista tulkinnoista.
Leppänen, Hiski Grönstrand ja Juha Juntunen soittivat yhdessä esityksen bändinä ja hauskuuttivat meitä miehissä näyttelemällä paisti kolmea Pekkaa, punkluolan huolestuneita naapureita ja poliiseja myös kaikki kolme yhdessä Liidun isän tyttöystävää Marjukkaa ja keski-ikäisen Liidun koiria.
Punkrock syntyi 70-luvulla vastakulttuurina taiteeksi kanonisoidulle rockille. Sen alkuvuosien suuria nimiä olivat New Yorkissa perustettu Ramones ja englantilainen Sex Pistols. Punkrockissa palattiin rockin juurille yksinkertaisiin sointikuvioihin ja rytmiin taiderockin pitkistä ja mutkikkaista kitarakuvioista. Silloin piireissä vitsailtiin, että soittotaito pilaa hyvän punkrokkarin.
Näytelmän nuoret fanittivat hardcore punkia, jossa sävelkuviot ja sanoitukset on pelkistetty äärimmilleen. Biisin nimi voi tässä alagenressä olla vaikka Kusi ja paska ja sitä esittävällä bändillä vähintään yhtä alatyylinen nimi. Itse olin tunnistavinani näytelmässä esitetyistä biiseistä Sex Pistolsien ja muiden 70-luvun punkbändien soudit. Varmuudella toki tunnistin vain Eppu Normaalin ensimmäisen hitin Poliisi pamputtaa taas, johon oma pikkuveljeni aikoinaan riimitteli sanoitusta.
Punkia on edelleen vaikea määritellä tai rajata, mutta genre on yhä voimissaan 2020-luvulla. Tosin sen aatteellisuuden kanssa voi olla vähän niin ja näin ainakin ihmisoikeuksien kunnioittamisen suhteen. Yleiseen tietoon nykyisten suomalaisten punkbändien jäsenten edesottamukset ovat tulleet viime aikoina lähinnä Instagramissa käytävästä pukstoo keskustellusta.
Näytelmässä tuodaan esiin punkin ideologisen pyrkimyksen hyvään. Selitettiin parhain päin, miksi Sex Pistolsien Sid Vicious (Simon Ritchie) ja monet muut punkkarit käytti asuissaan hakaristitunnusta. Sid kuoli 21-vuotiaana heroiinin yliannostukseen ja nuoren miehen pää on varmasti ollut sekaisin paitsi huumeista myös valtavasta julkisuudesta.
Punkin genreä on kuitein yhtä vaikea määritellä kuin löytää osuvaa käännöstä sanalle punk. Lienee kuitenkin niin, että jotkut genren alakulttuureihin kuluvat ryhmät ovat flirtailleet fasismin kanssa myös ihan tosissaan aivan alusta asti. Yhdysvalloissa tällaista kehitystä ovat varmasti ruokkineen roturistiriidat.
Käsiohjelmassa Järvikallas näkee omassa punkin tuomisessa teatterin näytelmän aiheeksi paradoksin. Hän pohtii, onko hänen näytelmänsä lopulta vain kuva vainajasta? Merkitseekö se, että punkista tehdään verovaroin ylläpidetyssä laitoksessa musiikkiteatteria, koko punkiin liittyvän anarkistisen filosofian lopullista kuolemaa?
Esityksen dramaturgia ja ohjaus ovat epäilemättä Järvikallaksen oma vastaus hänen meille katsojille ja varmaan monta kertaa myös itselleen tekemään kysymykseen. Punksukupolven anarkian takana olivat sama vapauden, oikeudenmukaisuuden ja kauneuden kaipuu, joka sai 60-luvulla suurten ikäluokkien nuoret nousemaan barrikadeille. Punkkarit halusivat ulottaa ihmisoikeuksiin liitetyt humanistiset periaatteet koskemaan kaikkia eläimiä. Tätä radikaalia humanismia olivat punkliikkeessä kasvissyönti, kieltäytyminen kuluttamisesta ja radikaaleimmillaan iskut koe-eläimiä käyttäviin laboratorioihin ja turkistarhoille.
Toisaalta ainakin ensimmäisen sukupolven nuorilla punkkareilla oli realistisemmat käsitykset mahdollisuuksista muuttaa maailma kuin edellisellä sukupolvella. Se toi aatteeseen oman nihilistisen vivahteensa ja syystä. Suurten ikäluokkien radikalismi jähmettyi Suomessa 70-luvulla kivikasvoiseksi taistolaisuudeksi. Viranomaiset kielsivät punkaallon Britanniassa käynnistäneen kulttibändi Sex Pistolsien maahantulon vuonna 1978 poliittisten nuorisojärjestöjen ja muun muassa Musiikkialan ammattiyhdistysten federaation (!) vaatimuksesta.
Rääväsuita ei haluttu Suomeen.
Järvikallaksen kysymyksen voisi muotoilla myös kysymykseksi, mitä tekevät kuluvalla vuosikymmenellä syntyneet lapset, kun he huomaavat 10-15 vuoden kuluttua, että kaikki ilmastomuutokseen liittyneet lupaukset on rikottu?
Kehystarinassa Järvikallas kertoo omia ajatuksiaan tulevasta. Näytelmän 90-luvun alun nuorista punkkareista yhdestä tulee keski-ikäisenä poliitikko, joka haaveilee äärioikealle radikalisoituneiden duunareiden vallankumouksesta. Sosiaalisessa mediassa käydään parhaillaan keskustelua, jossa kerrotaan punkin skeneen nykyään liitetystä naisvihasta, homofobiasta ja rasismista.
Järvikallas ei ole kuitenkaan tehnyt näytelmän Sakasta (Janne Kallioniemi) perussuomalaista populistia, vaikka katsojan näkökulmasta mielleyhtymä oli selvä. Verovaroilla toimivan laitosteatterin punkanarkialla on rajansa.
PUNK
Tampereen Työväenteatterin esitys Eino Salmelaisen näyttämöllä 29.10.2021
Käsikirjoitus ja ohjaus Marko Järvikallas
Dramaturgi Juho Gröndahl
Lavastussuunnittelu Janne Vasama
Pukujen, kampausten ja maskien suunnittelu Marjaana Mutanen
Äänisuunnittelu Kyösti Kallio
Musiikin harjoituttaminen ja lauluvalmennus Juha Junttu
Tuottaja Heidi Kollanus
Rooleissa Heidi Kiviharju, Minerva Kautto, Suvi-Sini Peltola, Eriikka Väliahde, Janne Kallioniemi, Auvo Vihro, Jari Leppänen, Hiski Grönstrand, Juha Junttu
Näytelmän karnevalistinen luonne tehtiin selväksi jo näytelmän alussa. Noora Dadu teki huikean hienon, itseironisen roolin näytelmän Susanna Kuparisena. Kuparisen nelivuotias lapsi oli mukana näytelmässä nukkehahmona. Nuken on suunnitellut ja toteuttanut Sanna Sucksdorff. Kuva Miro Härkönen/Kansallisteatteri
Kansallisteatterin Sokeasta pisteestä voi sanoa ainakin yhden asian yksinkertaisesti ja venkoilematta. Sokea piste on hätkähdyttävän ilmaisuvoimaista ja huikean hyvää, kerta kaikkiaan loistavaa teatteria. Susanna Kuparinen on työryhmineen tuonut näyttämölle tuoreeltaan sen joukkohysterian, jonka koronaepidemia on nostanut pintaan.
Sokea piste ei ole journalismia, vaan teatteria. Keskiviikon esityksessä toteutus oli karnevalistinen. Siinä pilkattiin avoimesti sitä kaikkein pyhintä, rahan mahtia ja tämän mammonan palvelijoita. Meille on opetettu, että taloudelliset prinsiipit ovat jumalan sanaa, jonka edessä on nöyrryttävä. Koronaepidemia on kuitenkin nyt nostanut esiin vielä rahanmahtiakin voimakkaamman käskijän, kollektiivisen kuolemanpelon.
Näytelmän karnevalistinen luonne tehtiin selväksi heti esityksen alussa viittauksilla meksikolaiseen vainajien päivään. Susanna Kuprista näytelleellä Noora Dadulla oli päällään luurankopuku ja hänen nelivuotiaan tyttärensä hahmoa esitti pienikokoinen luurankonukke. Nukkea liikutteli ja hahmolle äänen antoi Pirjo Määttä. Näytelmän alku perusteli ja pohjusti myös Helsingin poliitikkoja ja virkaeliittiä esittävien roolihahmojen hurjaa bakkanaalia, jonka näimme väliajan jälkeen.
Toki Kuparinen ja esityksen toinen käsikirjoittaja Jari Hanska jakoivat tapansa mukaan laiskanläksyä myös meille toimittajille. Kysymys ei tällä kertaa ollut faktoista, vaan niistä tehtävistä johtopäätöksistä. Se täkein kysymys kuului, mitä olisi tapahtunut maan taloudelle, jos Sanna Marinin hallitus olisi turvautunut samaan strategiaan kuin Helsingin kaupungin virkamieseliitti ja poliitikot varautumisessa koronaepidemian taloudellisiin seurauksiin?
Niitä tyhmiä ja sellaisina hyviä kysymyksiä on jälleen tehty aivan liian vähän.
Kuparisen ja Hanskan dramaturginen oivallus oli sijoittaa Kuparisen yksihuoltajaäidin asunto ja päätöksiä jauhava Helsingin kaupungin koneisto virkamiehineen ja valtuustoineen rinnakkain näyttämölle. Pienen ihmisen taistelu oman lapsensa tulevaisuudesta byrokraattista koneistoa vastaan sai konkreettisen muodon. Nerokkaaksi asetelman teki kohtauksiin liitetty itseironia, jonka Dadun huikean hieno näyttelijäntyö teki näkyväksi.
Ainakin minä seurasin Dadun otteita ja ilmeitä näyttämöllä lumoutuneena. Jotakin näin täydellistä näkee ani harvoin, ehkä vain kerran elämässään.
Sokea Piste tarjosi mahdollisuuden huikeisiin bravuureihin kaikille ensemblen näyttelijöille. Yksi näytelmän avainrooleista oli Joonas Heikkisen upea veto vihreiden kaupunginvaltuutettu Hannu Oskalana. Näytelmän Oksala kertoi meille konkreettisten esimerkkien kautta, miten kunnallisessa demokratiassa kunnan asukkaat jaetaan voittajiin ja häviäjiin. Voittajia ovat ne ihmiset, perheet ja asuinalueet, joiden asukkailla on resursseja puolustaa omia etuoikeuksiaan.
Tämä itsestäänselvyys näyttää välillä unohtuvan myös meiltä toimittajilta.
Opettajien, maahanmuuttajien ja oppimisvaikeuksista kärsivien lasten oikeuksia näytelmässä puolusti ja leikkauksia vastusti sanakarillisesti Kuparisen oma viiteryhmä vasemmistoliitto. Aksa Korttilan tulkinta vasemmistoliiton kaupunginvaltuutetusta Mai Kivelästä on yksi näytelmän huikeimmista bravuureista. Korttila veti roolityössään liioittelun ja volyymin tasolle, jossa luotu hahmo alkoi olla aivan uudella tavalla kiinnostava. Roolityö oli kirjaimellisesti hengästyttävän hieno.
Vasemmistoliiton edustajien roolihahmojen karnevalisointi teki myös hyvää näytelmän taiteelliselle uskottavuudelle.
Perussuomalaiset Kuparinen ja Hanska sivuuttivat maininnalla, jossa kerrottiin, että vasemmistoliiton lisäksi vain perussuomalaiset vastustivat kasvatus- ja koulutusmenojen leikkauksia. Perussuomalaisten sivuuttaminen lähes kokonaan olisi kaivannut perusteluja.
Ajan henki oli kuitenkin näytelmässä läsnä Atte Kalevan roolihahmossa. Antti Pääkkösen maastopuku yllään ja rinta rottingilla tulkitsema roolihahmo tuomitsi muutosehdotusten tekemisen ja niistä äänestämisen demokratian vastaisena toimintana. Roolihahmon repliikit ovat ymmärtääkseni kopioitu sellaisinaan Helsingin valtuuston pöytäkirjoista.
En enää ihmettele, että kokoomusta edustavaa Kalevaa on kolumneissa ja somessa alettu kutsua varttipersuksi.
Helsingin kaupungin talouden suunnittelussa käytetään niin kutsuttua tuottavuuskerrointa. Sillä pyritään leikkaamaan joka vuosi 0,5 prosenttia menojen kasvusta. Kasvatus- ja koulutusmenoista suurin osa on palkkoja ja kiinteistöjen vuokria. Näin oikeastaan ainoa tapa lisätä ”tuottavuutta” on suurentaa ryhmäkokoja kouluissa ja päiväkodeissa.
Tämä institutionaalinen julmuus voimistaa kaupungin asukkaita hyväosaisiin ja huono-osaisin jakavia sosiaalisia rakenteita. Kuparisen ja Hanskan kritiikin kärki kohdistui esityksessä niihin lisäleikkauksiin, joita kaupungin virkamiesjohto halusi tehdä koronaepidemian takia vuoden 2020 talousarvioon ja joista kokoomuksen, sosiaalidemokraattien ja vihreiden valtuustoryhmät tekivät budjettisopimuksen.
Näytelmän lopussa Kuparinen ja Hanska manasivat näyttämölle psykologeja selittämään, mikä ihmeen kollektiivien harha sai vihreät ja sosiaalidemokraatit toimimaan asiassa vastoin julki lausuttuja periaatteitaan. Näytelmän hurjissa bakkanaaleissa päättäjät juopottelivat ja vetivät ”kokaa nokkaan”. Päättäjät olivat menettäneet järkensä.
Ilmiön selittämiseen ei kuitenkaan välttämättä tarvita käyttäytymistieteen hienoja teorioita. Sille on suomen kielessä käypä ja täsmällinen määritelmä. Kysymys on maalaisjärjestä. Me suomalaiset olemme muuttaneet maalta kaupunkiin vasta ihan äsken. Vähintään toinen puoli helsinkiläisistäkin on edelleen näitä vastaa maalta kaupunkiin muuttaneita. Eikä edes Helsinki ole asukasluvulla mitattuna vielä mikään oikea metropoli.
Maalaisjärki sanoo, että katovuoden tai kulkutaudin sattuessa kohdalle, vyö pitää vetää entistä kireämmälle. Se on henkiinjäämisen edellytys.
Talouspolitiikassa maalaisjärjen käyttö, suun paneminen säkkiä myöten, johtaa yleensä järjettömyyksiin. 1800-luvula vasta perustetun markan arvon puolustaminen pahensi oleellisesti katovuosien aiheuttamaa nälkäkatastrofia, kun lainanottoa ja elintarvikkeiden tuontia ulkomailta viivyteltiin. 1930-luvun laman aikana Suomi oli ainoa maa, joka maksoi Yhdysvalloille velkansa. Voimme vain kuvitella, miten paljon verta tämä silloisten hallituksten ”moraaliposeeraus” maksoi talvisodassa, kun maalla ei ollut varaa varustautumiseen kiristyvässä kansainvälisessä tilanteessa.
Esimerkkejä löytyy myös lähihistoriasta.
Jokainen fiksu poliitikko tietää, että myös hänen äänestäjänsä turvautuvat talouttaan ja tulevaisuuttaan pohtiessaan maalaisjärkeen. Tuoreiden mielipidemittausten mukaan 60–70 prosenttia äänestäjistä ajattelee samoin kuin Helsingin kaupungin päättäjät vuonna 2020 valtion nykyisestä velkaantumisesta.
Se ei tiedä hyvää nykyiselle hallitukselle. Eikä äänestäjien päätä tässä asiassa pysty kääntämään mikään. Meidän on mahdoton hyväksyä sitä, ettei arkea ja tulevaisuutta kartoittavassa järkevässä ajattelussamme ei ole juuri järjen häivääkään, kun yritämme hahmottaa talouden ja yhteiskunnan rakenteita ja niiden toimintaa.
Näytelmän koko nimi on enteellinen – Sokea piste – tuhon ja toivon karnevaali.
Näytelmän alussa näyttämölle tuotiin Osmo Soinivaaran ja Björn Wahlroosin hyytävät ulostulot koronakriisin ensimmäisiltä kuukausilta. Molemmat korostivat sitä, että talouden toimivuuden turvaaminen vaatii omat kuolonuhrinsa.
Muistan Soininvaaran päivityksen twitterissä hyvin. Ajattelin tuolloin, että koronaepidemia on kuin kestävyysvajeesta huolestuneiden työeläkeyhtiöiden johtajien ja muiden taloushemmojen märkä päiväuni. Vielä tuolloin tauti tappoi lähinnä vain vanhuksia, mutta jätti perinnöt ehjiksi. Olen vieläkin tyytyväinen, etten tehnyt ajatuksistani päivitystä sosiaaliseen mediaan.
Sokea Piste – tuhon ja toivon karnevaali
Vallilan Kansallisteatterin esitys 27.10.2021
Käsikirjoitus Susanna Kuparinen ja Jari Hanska
Taustoitus Satu Linnapuomi, Laura Koljonen
Ohjaus Susanna Kuparinen
Musiikki Kerkko Koskinen
Lavastus ja esitysdramaturgia Akse Pettersson
Pukusuunnittelu Saara Ryymin
Valo- ja videosuunnittelu Ville Virtanen
Livevideosuunnittelu Ida Järvinen
Äänisuunnittelu Mika Venhovaara
Naamioinnin suunnittelu Minttu Minkkinen
Nuken suunnittelu ja toteutus Sanna Sucksdorff
Esiintyjät Noora Dadu, Kristiina Halttu, Joonas Heikkinen, Tero Koponen, Aksa Korttila, Pirjo Määttä, Matti Onnismaa, Antti Pääkkönen
