Piti kysyä jälleen kerran itseltään, miten pitkälle konteksti määrittelee taiteen. Koreografi Liisa Pentin ympärille koottu ensemble esitti tanssiteoksen Epämuodostunut helmi – tansseja keväälle ja hiljaisuudelle kantaesitettiin nykytaidemuseo Kiasman Kiasma-teatterissa.
Alun äärimmäisen hidas liike, pukusuunnittelusta vastanneen Siru Kososen tanssijoiden esiintymisasuissa käyttämä, ilmeisen harkittu väriskaala ja hiljaisuus veivät assosiaatiot maalaustaiteeseen. Tämä on kuva, tämä on maalausta jäljittelevä performanssi.
Tänä vuonna kevät antoi odottaa itseään. Noin kuvainnollisessa mielessä vähintään yhtä verkkaisesti luonto heräsi uuteen kevääseen perjantai-iltana Kiasma-teatterin näyttämöllä. Esityksen alussa kaikki viisi tanssijaa lepäsivät liikkumatta näyttämöllä. Kevät alkoi versota yhden tanssijan lähes huomaamattomasta kädenliikkeestä. Sitten liike eteni vähitellen. Yhä uusia versoja alkoi nousta sulavan lumen alta.
Liikkeiden vaikuttavaa hitautta kuvaa hyvin se, että ensimmäinen tanssija oli siitä asennosta, josta tanssin liike perinteisesti aloitetaan, jaloillaan vasta 20 minuuttia tanssin alkamisen jälkeen. Tämä tuli tarkistettua kelloa vilkaisemalla.
Alun mielikuva hiljaisuudesta oli tavallaan harha-aistimus. Liisa Pentti kertoo teoksen käsiohjelmassa, että esitys on saanut innoituksensa japanilaisen säveltäjän Susumu Yokotan albumista Baroque. Ensimmäisen tanssin aikana sen taustalla soi Yokotan albumin ensimmäinen raita Deformed Pearl, josta myös tanssiteos on saanut suomenkielisen nimensä. Tuolla ääniraidalla huokaili ja lauloi rummun tai rumpukoneen tahdittamana äänimaisema, joka toi mieleen meren ja sen rantakallioita huuhtovat aallot.
Käsiohjelmassa Pentti haastoi meidät katsojat kysymyksillä tanssitaiteen perimmäisestä luonteesta? Miten kehon, tanssin ja ajattelun väliset suhteet ilmenevät? Miten luodaan perinteisestä narratiivista vapaata koreografiaa?
Minusta ensimmäisen tanssin maalauksellisuus oli yksi vastaus teoksen konseptin, koreografian ja ohjauksen tehneen Pentin tekemiin kysymyksiin. Ehkä tässä nyt rohkenee käyttää sitä vanhaa kliseeksi kulunutta anekdoottia, jossa maalauksesta etsitään maiseman sielua. Etsin tässä ajatusta siitä, että Pentin koreografiassa ihminen, tanssija ei ole katseen kohde, vaan osa kokonaisuutta, osa luontoa.
Tanssi on tyypillisesti tyhjän tilan taidetta, jossa tanssijat luovat läsnäolollaan vartaloidensa liikkeillä ja ilmeillään teoksen todellisuuden. Fyysiseltä olemukseltaan poikkeuksellisen kauniit ihmiset korostavat liikkeillään tahtomattaankin omaa inhimillistä kauneuttaan. Tanssi nostaa ihmisen helposti jalustalle.
Täydellisyyden tavoittelussa piilee ansa. Ehkä siihen Pentti ja hänen tanssijansa haluavat myös viitata teoksensa nimellä. Täydellisyys merkitsee umpikujaa, jonkin kehityslinja päätepistettä, josta ei enää ole ulospääsyä. Voi olla, että me haemme omista ja toisen ihmisten kasvoista symmetriaa, mutta luonnon kauneus on toisenlaista.
Evoluution kannalta ihminen edustaa lajina erään kehityspolun päätepistettä, geneettistä umpikujaa, josta ei ole enää ulospääsyä. Emme ole luomakunnan kruunuja, mutta helmiä kuitenkin joskin tavalla tai toisella epämuodostuneita helmiä.
Hitaasti edenneen kevään jälkeen katse kohdistettiin lyhyissä duetoissa jälleen ihmiseen. Katseen kohteen ja katsojan rooleja korostettiin siten, että kahden tanssijan tanssiessa muut kolme tanssijaa seurasivat katseillaan esitystä katsomosta ja näyttämön takaosasta käsin.
Näihin tansseihin liittyi myös käsiohjelmassa mainittu video Vancouver, jossa Duras lukee ääneen hänen alter egonsa Aurélia Steinerin tekstiä. Runollisen kauniilta kuulostava ja sisällöltään karu teksti jäi minulta kuitenkin kielimuurin taakse.
Duras kirjoittaa romaaneissaan vahvoista ja urallaan menestyneistä naisista, joilla on vaikeuksia kiinnittyä yhteisöön ja solmia läheisiä ihmissuhteita. Aurélia Steiner on Durasin teksteissä siirtymän, surun ja trauman hahmo. Vaihtuvina pareina tanssineiden tanssijoiden liikekieli kuvasti minusta samoja teemoja, ikävystymistä, etäisyyttä ja vaikeuksia saada kosketusta toiseen ihmiseen.
Käsiohjelman välistä löytyi Kristiina Haatajan kääntämä katkelma Durasin elokuvakäsikirjoituksesta Le Navire Night et auteres text.
”Minun edessäni syntyy väri, hyvin intensiivinen, vihreä, se peittää osan merestä, se vangitse merestä paljon itseensä, kokonaisen meren, mutta pienemmän, meren meren kaikkeudessa.”
Epämuodostunut helmi- tansseja keväälle ja hiljaisuudelle
Liisa Pentti +Co & rendezvous ryhmän esitys Kiasma-teatterissa 3.5.2024
Konsepti, koreografia ja ohjaus: Liisa Pentti
Äänisuunnittelu: Jouni Tauriainen
Valosuunnittelu: Ina Niemelä
Pukusuunnittelu: Siru Kosonen
Valokuvaus: Pirje Mykkänen
Video: Marguerite Duras
Tanssijat: Hanna Ahti, Anna Maria Häkkinen, Anna Mustonen, Maija Mustonen, Anna Torkkel
Me kasvamme ihmisiksi yhteisön jäseninä. Muistoissa tämä vuorovaikutus ylettyy sukupolvien yli. Tähän viittaa Carl Knifin sooloteoksen hyvin haastava nimi I address you. Seksuaalisiin vähemmistöihin kuuluvien ihmisten vuosisataoja kestänyt syrjintä ei ole jättänyt muistijälkiä vain tämän vaino uhreihin, vaan myös meihin, jotka olemme syrjimällä tai vaikenemalla osallistuneet tähän raakuuteen. Tämä tosiasia haastaa syvälliseen keskusteluun.
Taide antaa meille myös väylän käydä tätä keskustelua. Sooloteoksessaan Knif kertasi näitä yli sukupolvien yltäviä muistoja ja peilasi niitä omaan elämäänsä. Näin syntyi hyvin ilmaisuvoimainen teos. Knifin voimakas liikekieli ja runollisen kaunis puhuttu kieli muodostivat vaikuttavan kokonaisuuden.
Tanssin talon Pannuhallin näyttämön takaseinään oli heijastettu suuri oranssinvärinen kolmio. Kun Knif liitti sen viereen historiallisen kuvan, minä muistin. Näin homoseksuaalit merkittiin natsi-Saksan keskitys- ja tuhoamisleireillä. He kantoivat raidallisessa vanginpuvussaan tunnisteena oranssia kolmiota.
Seksuaalisiin vähemmistöihin kuuluvien ihmisten vuosisatoja kestänyt syrjintä ja vaino huipentui homomiesten systemaattiseen tappamiseen natsi-Saksan tuhoamisleireillä. Eikä tämä vainoa ole vieläkään loppunut. Yhä on olemassa maita, joissa homoseksuaalisista teoista voi saada kuolemantuomion.
Knif aloitti tanssinsa kasvoillaan naamio. Hänen yllään oli takki ja housut, joiden värit ja pilkut toivat mieleen maastopuvun, joka tekee kantajansa urbaanissa ympäristössä näkymättömäksi.
Sateenkaari-imiset alkoivat toden teolla kamppailla omien oikeuksiensa puolesta toisen maailmansodan jälkeen. LGBT-yhteisöt alkoivat järjestäytyä. Suomessa ensimmäinen yhdistys Toisen säteen ryhmä perustettiin 1967 ja Seksuaalinen tasavertaisuus ry Seta vuonna 1974. Rikoslaista seksuaalisten tekojen rangaistavuus poistettiin Suomessa vuonna 1971 ja tautiluokituksesta 1981.
Knif kuvasi tätä aikaa ennen hänen syntymäänsä tanssimalla valkean kankaan kanssa. Voimakkaat vertikaaliset liikesarjat kuvasivat valoa, iloa ja toivoa. Näyttämön takaseinälle heijastettiin kuva katunäkymästä. Otaksun, että kuvassa oli Stonewall Inn -nimisen homobaarin sisäänkäynti. Tuosta New Yorkin Greenwich Willagen naapurustossa sijainneesta baarista alkoi niin kutsuttu Stonewall-kapina, jolla homobaarien asiakkaat vastustivat poliisin heihin kohdistuvaa häirintää ja mielivaltaa.
Tuo kapina ja lukemattomat muut vastaavat yhteenotot käänsivät LBGT-ihmisten oikeuksien puolesta käydyn taistelun voitokkaaksi. LBGT-järjestöt ja heidän yrityksensä alkoivat voittaa poliisia ja muita viranomaisia vastaan käymiään oikeudenkäyntejä.
Knifin omat muistot alkavat ajasta, jolloin LBGT-yhteisöjä kohtasi uusi katastrofi. Todennäköisesti Keski-Afrikassa muista kädellisistä ihmisiin loikannut ja sieltä eri puolille maailmaa ihmisten mukana siirtynyt HI-virus alkoi levitä 80-luvulla räjähdysmäisesti homomiesten yhteisöissä. Tappavaa immuunikatotautia aiheuttava virus nosti vanhat ennakkoluulot ja asenteet pintaan. AIDSia alettiin kutsua homorutoksi ja uskonnollisissa piireissä jopa iloittiin siitä, että jumala näin rankaisee synnintekijöitä.
Knif oli itse 80-lukua leimanneen epidemian aikana lapsi ja varhaisnuori. Taudin ympärillä käynyt kohu ja moralisointi ovat vaikuttaneet esityksen perusteella syvästi hänen kehittymässä olevaan identiteettiinsä. Knif muisteli kouluaikoja ja tapausta, jossa opettaja pyysi oppilaita asettumaan peilin eteen ja kertomaan sitten, millaiseksi he näkivät oman tulevaisuutensa. Knif ei nähnyt peilissä tulevaisuutta.
Knif puki kasvoille uudestaan niitä alussa peittäneen naamion. Kuvaseinälle ilmestyi voimakkaasti muokattu versio Benettonin kuuluisasta mainoskuvasta, jossa isä ja äiti ovat hyvästelemässä luurangoksi laihtunutta, kuolevaa poikaansa. Ikoninen kuva kuuluu epäilemättä vaikuttanut nuoreen Knifiin voimakkaasti.
Luksusmuotia rikkaille valmistaneen Benettonin mainoksesta voi lukea myös toisenlaisen viestin. Seksuaalisiin vähemmistöihin kuuluvien ihmisten joukossa on poikkeuksellisen paljon todella lahjakkaita yksilöitä. Lahjakkuus ja hyvä koulutus takasivat Yhdysvalloissa ainakin vielä 80-luvulla korkeat tulot. Yhdysvallat on kristittyjen fundamentalistien luvattu maa, mutta rahan mahti on puhunut siellä myös LBGT-yhteisöjen puolesta. Ei liene sattuma, että taistelut seksuaalisten vähemmistöjen puolesta ovat alkaneet Yhdysvalloissa ja maan taloudellisilla ja ennen kaikkea tutkimusresursseilla myös taistelu HI-viruksen leviämistä ja AIDS-taudin tappavuutta vastaan on voitettu.
Tämän jälkeen Knif riisui vaatteensa. Se kuvasi koskettavasti avautumista. Jos minun pitää kuolla, kuolen sellaisena kuin olen. Tähän kohtaukseen liittyi myös muistoja uhkailusta ja väkivallasta, jonka kohteeksi todennäköisesti jokainen homomies on elämänsä aikana joutunut monta kertaa. Tämä tanssin päättänyt finaali palautti tarinan aikajänteen sen alkuun. Seksuaalisiin vähemmistöihin kuuluvat ihmiset ovat toteuttaneet kautta aikojen omaa identiteettiään siitä huolimatta, että heitä on uhattua ja heitä on rangaistu käsittämättömän julmilla rangaistuksilla.
Me emme voi valita sitä, millaisiksi me synnymme.
Jokainen tieteen ja taiteen historiaa tunteva tietää, miten merkittävä rooli sateenkaaren eri sävyjä edustavilla ihmisillä on ollut tieteen ja taiteen kehitykselle. Myös kulttuurievoluutio suosii biologisen evoluution tavoin monimuotoisuutta. Todella menestyvissä ja innovatiivisissa yrityksissä tämä laajan diversiteetin merkitys on ymmärretty. Se on niiden menestyksen takana.
Tätä identiteettien suurta kirjoa kuvaa varmasti hyvin sateenkaariväen eri yhteisöjä nykyisin yhteen kokoava lyhenne LGBTQAI+ (lesbian, gay, bisexual, transgender, gueer or questioning, intersex, asexual, and more).
Karl Knif on valmistunut taiteen maisteriksi vuonna 2000 Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta. Aikaisemmin muun muassa Tero Saarisen ryhmässä tanssinu Knif perusti oman Carl Knif Companyn vuonna 2012. Valtion esittävän taiteen toimikunnan Tanssitaiteen valtionpalkinnon hän sai vuonna 2016.
Ryhmänsä taiteellisena johtajana ja koreografina Knif on yhdistänyt teoksissaan tanssitaiteen ja teatterin elementtejä. Minulle mieleenpainuva kokemus oli esimerkiksi Carl Knif Companyn ja Espoon Teatterin yhteistyönä toteuttaman, Werner Schabin tekstiin perustuva Presidenterna.
Torstain esitys I address you edusti samaa, hyvin ilmaisuvoimaista tanssitaidetta.
”I know of the most special kind of love and it is this: I am you, and you are me, and we are here and now.”
Kuunnelma Eerika Rantasen tähänastinen elämä on mykistävä esimerkki luovan yhteisön kyvyistä ja voimasta. Kuunnelmana Juha Jokelan, Kaisa Helan, Ria Katajan ja Eeva Soivion yhdessä kirjoittama näytelmä on hämmentävä ja syvällinen sukellus ihmisyyteen. Helan, Katajan ja Soivion äänirooleina tekemistä tulkinnoista kasvaa kuunnelmassa suomalaisen naisen kasvutarina, joka hakee radioteatterin historiassa vertaistaan.
Ei siis ihme, että kuunnelman Ylelle ohjannut Jokela halusi nähdä ja näyttää nämä Eerika Rantasen tähänastisen elämän taustalla olevat kolme naista myös näyttämöllä. Teatterin näyttämölle sovitettu versio kuunnelmasta kantaesitettiin Jyväskylän kaupunginteatterissa ja Tampereen Teatterissa se sai ensi-iltansa torstaina.
Jokaisella meistä on kokemusta siitä, miten se vaikuttava tarina ja kirjana ainutlaatuinen lukukokemus muuttuu joksikin toiseksi, kun kirjan tarinasta tehdään elokuva, tai tarina sovitetaan näyttämölle. Omat mielikuvat tarinan henkilöistä saavat fyysisen hahmon. Jotakin oleellista jätetään kertomatta. Kuunnelman kohdalla sama efekti tuntuu toimivan vielä voimakkaammin. Kaikki on niin väärin.
Kuunnelman vahvuudet olivat kuitenkin myös näyttämölle sovitetussa versiossa tallella. Teksti perustuu sen neljän kirjoittajan omiin elämänvaiheisiin ja muistoihin näihin elämän käännepisteisiin liittyvistä autenttisista tunnekokemuksista. Ero nyt kirjallisuudessa suosittuun autofiktioon on kuitenkin oleellinen. Teksti on käynyt prosessin aikana läpi eräänlaisen kokemusasiantuntijoiden vertaisarvioinnin. Teoksen psykologiset ja sosiologiset havainnot ovat niin tarkkoja, että tätä tekstiä voisi kuvata myös kaunokirjalliseen muotoon kirjoitetuksi psykologiseksi tai sosiologiseksi tutkimukseksi 70-luvulla syntyneiden naisten elämästä.
Kollektiivisesti syntynyt fiktiivinen kertomus Eerika Rantasen tähänastisesta elämästä on suurten ikäluokkien lasten tarina. Taide on avain itsensä ymmärtämiseen ja kykyyn ymmärtää muita.
Kuvaus siitä, miten Eerika Rantanen aloittaa 17-vuotiaana, äitinsä patistelemana opiskelun mielenterveyshoitajaksi perustuu jonkun kirjoittajatiimin jäsenen autenttisiin kokemuksiin. Samalla tämä tarinan osa on varmasti myös yksi avain monipolvisen tarinan ymmärtämiseen.
Jokelan innoittajana on ollut amerikkalainen kirjailija Lucia Berlin, jonka kirjallista tuotantoa joku Wikipedian kirjoittajista kuvaa yhdeksi Amerikan tarkimmin varjelluista salaisuuksista. Käsiohjelmassa Jokela kertoo, että häntä on kiehtonut Berlinin tapa käyttää omaa elämää materiaalina. Sitten hän vetää maton alta tämän kirjoittajan oletuksilta.
”Berlinin mottona oli, että tärkeintä on hyvä tarina – ei siis se, onko se totta.”
Jokelan aikaisemmat näytelmän ja ohjaukset ovat kaikki erittäin tarkkanäköisiä ja analyyttisiä kuvauksia yhteiskunnallisista ja sosiaalisista ilmiöistä aina Fundamentalistista lähtien. Eikä Eerikan Rantasen tähänastinen elämä ole poikkeus tästä kunnianhimoisesta ja upeasta taiteellisesta linjasta.
Jokaisen elämään sisältyy outoja tilanteita ja kohtaamisia. Ja ehkä kaikkein oudoimpia tarinoita syntyy silloin, kun me yritämme kuvata sitä, mitä arki on. Jos osaan tulkita Jokelaa oikein, juuri tätä työryhmän jäsenet pyrkivät kuvaamaan. ”Alan iltavuoron xx-yksikössä. Tulen pukuhuoneeseen, vaihdan työvaatteet…” Kun tällaisia tarinoita kertoo neljä ihmistä ja tarinoissa ovat mukana heidän sukulaisensa ystävänsä ja työtoverinsa, materiaalia syntyy valtavasti – tulvien, kuten Jokela käsiohjelmassa asian ilmaisee.
Kuunnelman alussa kuulijalle tehdään selväksi, että nämä preesensmuotoon kirjoitetut tarinat ovat keski-ikään ehtineen Eerikan muistoja. Näyttämöllä tätä korosti näyttelijöiden ikä. Tarinan Eerikan nuoruus on siellä jossakin parin vuosikymmen takana. Tarinnan arkisuutta vielä korostettiin Auli Turtiaisen suunnittelemissa puvuilla. Tarpeellinen kontrasti tälle arkisuudella taas luotiin Mila Laineen upeilla sellotulkinnoilla.
Teatterin tekijänä Jokela uskoo ja luottaa vuorovaikutukseen. Produktion toteuttaneen työryhmän jäsenten välisten vuorovaikutussuhteiden ketju ja voima näkyi esityksessä. Katsoja saattoi sen sijaan kokea itsensä hieman ulkopuoliseksi. Tämä on esitys, jolla on neljä ohjaajaa.
Tunne saattoi tietysti johtua siitä, että ainutlaatuisen hieno kuunnelmaversio vaikutti jossain takaraivossa. Niille, jotka eivät tätä kuunnelmaa ole kuulleet, tunne läsnäolosta on ensi-illassa ehkä ollut toinen. Tästä toisesta tavasta kokea näytelmä kertoo jotakin Nina Lehtisen haltioitunut kritiikki Aamulehdessä.
Näyttämöversio perustuu samaan materiaaliin kuin kuunnelman ensimmäinen 12-osainen tuotantokausi. Tarinassa käydään läpi Eerikan tähänastinen elämä 15-vuotiaasta teinistä parikymppiseksi nuoreksi aikuiseksi. Tuohon aikahaarukkaan sisältyvät lapsen itsenäistymisprosessin tärkeimmät vaiheet, havainnot omasta erillisyydestä, irtautumien omista vanhemmista, seksuaalisuuden herääminen, ensirakkaus ja ymmärrys kuoleman lopullisuudesta. Työssään Eerika joutuu kohtamaan myös miesten aggressiivisuudesta koituvan väkivallan uhan ja varautumisen, jota Anja Kauranen on sattuvasti kuvannut pelon maantieteeksi.
Äiti patistaa peruskoulun jälkeen välivuoden pitänyttä Eerikaa opiskelemaan. Harjoittelupaikka löytyy vanhainkodista ja yllättävä kotiinpaluu avaa Eerikan silmät sille, että myös äidillä on oma elämänsä. Alkoholisoituneesta isästään hän tekee irtioton jo tätä ennen todella dramaattisessa kohtauksessa. Eron jälkeen isän alkoholismi pahenee ja hänestä tulee yhteisössä yleinen naureskelun aihe.
Tarinan eri-ikäisten naisten kuvaukset heidän elämänpiiriinsä kuuluneista miehistä ovat kiinnostavia. Joku voisi jopa väittää, että nämä kuvaukset miehistä ja heidän käyttäytymisestään ovat syy syntyvyyden romahtamiseen Suomessa. Eerika isä on taiteilija, muusikko ja humalassa väkivaltainen juoppo. Eerikan ensimmäistä kertaa eroottiseen hehkuun sytyttänyt Mikko unohtaa kertoa ennen suhteen alkua, että hän on kihloissa ja kihlattu odottaa parikunnan ensimmäistä lasta. Mikko on täysi mulkku, kuten Eerikan työnjohtaja ja ystävä Sari hänet määrittelee.
Kuunnelman toinen jakso julkaistiin Yle Areenassa maaliskuun alussa. Tässä on varmaan lupa kertoa, että uusissa jaksoissa Eerika on lapsi ja kuvaukset hänen suhteestaan isään ja äitiin syvenevät. Vaikka yleensä kehityskuvauksissa korostetaan tyttöjen ja heidän äitiensä välisten suhteiden merkitystä, tämän tarinan Eerika on lapsena ollut isän tyttö.
Kakkososassa käsitellään myös Eerikan elämää aikuisena. Tämän yli parikymppisen nuoren aikuisen elämään mahtuu myös myönteisiä kokemuksia miehistä. Yllättävää ei silti ole se, että tämä koettu rakkaus ei kanna. Liian pitkälle meneviä johtopäätöksiä ei silti kannata tehdä. Elämä on arvoituksellista. Lumelääkkeet ja psykoanalyysi ovat siinä mielessä sukua toisilleen, että molemmilla saadaan usein hyvä vaste koettuihin oireisiin, joiden perimmäistä syytä ei tiedetä.
Eerika ja hänen ystävänsä etsivät tarinan jatko-osassa vastauksia elämän asettamiin kysymyksiin ja arvoituksiin taiteesta. Eerika ryhtyy aikuisena opiskelemaan kirjallisuutta. Eerikan lapsuudenystävä Sanni pyrkii kuvaamaan tunteitaan ja todellisuutta valokuvaamalla. Ehkä jatkossa selviää myös, miten Eerika ja hänen ystävänsä päätyvät näyttelijäntaiteen pariin.
Eerikan roolin näyttelee sekä kuunnelmassa että näyttämöllä Jokelan pitkäaikainen työtoveri Ria Kataja. Jokela on kirjoittanut ja ohjannut ja Kataja näytellyt keskeistä roolia esimerkiksi sellaisissa, tämän blogin kirjoittajaan syvästi vaikuttavissa näytelmissä kuin Esitystalous ja Dosentti. Jokelan käännös ja ohjaus Duncan Macmillanin näytelmästä Keuhkot ja Katajan huikea roolityö tuossa Kansallisteatterin näytelmässä on myös jättänyt pysyvän muistijäljen. Eikä vähiten siksi, että Macmillanin vuonna 2011 ensi-iltansa saaneen näytelmän pelottavat ennustukset toteutuvat parhaillaan silmiemme edessä.
Kataja on syntynyt 1975 ja Jokela vuonna 1970 Tampereella, missä muuallakaan. Kaisa Hela on syntynyt vuonna 1977 Jyväskylässä ja Eeva Soivio vuonna 1976 Seinäjoella. Näytelmän muusikko Mila Laine kuuluu ikänsä puolesta nuorempaan sukupolveen. Nämä vuosiluvut olivat kiinnostavia jo siksi, että omat tyttäreni ovat syntyneet 80-luvulla.
Vuonna 2004 kuollut yhdysvaltainen Lucia Berlin on kirjallisuuden Vincent van Gogh. Hän nousi kirjailijana maailmanmaineeseen vasta kymmenen vuotta kuolemansa jälkeen, kun vuonna 2015 julkaistiin postuumisti valikoima hänen novellejaan. A Manual for Cleaning Women nousi New Yorkin bestseller-listalle. Suomennokset kokoelmasta julkaistiin kahdessa osassa, Siivoojan käsikirja ja muita kertomuksia vuonna 2017 ja Siivoojan käsikirja 2: Tanssia ruusuilla ja muita kertomuksia vuonna 2018.
Eerika Rantasen tähänastinen elämä
Tampereen Teatterin ensi-ilta Frenckell-näyttämöllä 18.4.2024
Käsikirjoitus: Juha Jokinen, Kaisa Hela, Ria Kataja ja Eeva Soivio
Ohjaus: Juha Jokela
Lavastussunnittelu: Mikko Saastamoinen
Pukusuunnittelu: Auli Turtiainen
Valo- ja videosuunnittelu: Antti Silvennoinen
Äänisuunnittelu: Juha Tuisku
Kampaus- ja maskeeraussuunnittelu: Minttu Minkkinen
Näyttämöllä: Ria Kataja, Kaisa Hela, Eeva Soivio ja Mila Laine sekä Jukka-Pekka Mikkonen (isän varjo)
Voi olla, että jokainen aito taiteilija haluaa ainakin joskus olla koston jumalatar ja surmata kaikki rakkaansa. Mikään esille laitettu teos tai julki tuotu ajatus ei ole täydellinen. Ei sitä, mitä tekijä on kiihkeästi tavoitellut.
Ehkä Kaino Wennerstrandin kohdalla tämä koetun ja todellisuuden ristiriita ulottuu myös omaan kehoon. Radioesseessään Fixit hän kertoo vihaavansa omaa ruumistaan.
Omaan heteronormatiiviseen ja kognitiiviseen keskinkertaisuuteeni vangittuna minulla on kuitenkin vain rajalliset kyvyt ymmärtää ja samaistua. Tiedän toki myös kokemusperäisesti, miten syvät ja elinikäiset haavat toiseus voi aiheuttaa silloinkin, kun oma toiseus ei näy heti ulkomuodossa tai käytöksessä.
Helsingin kaupunginteatterin Studio Pasilassa torstaina ensi-iltansa esityksessä Empty Stage Wennerstrand tarkasteli tätä omien ajatustensa ja tunteidensa valtakuntaa hyvin laajalla perspektiivillä runollisissa lauluissaan, jotka oli kehystetty voimakkaalla konemusiikin konserttiestetiikalla.
Tulkitsin performanssin avainbiisiksi runoelman I am Medea. Nimi on viittaus Euripideen kirjoittamaan antiikin tragediaan, josta englanniksi laulanut Wennerstrand käytti näytelmän nimen latinakielistä muotoa.
”You saw me through my addictions/ I helped with digging the graves”
Tulkinta oli ilmeinen ainakin sen jälkeen, kun meille väliajalla jaettiin esityksen käsiohjelma. Siihen on painettu Helsingin kaupunginteatterin Nykyesityksen näyttämön kuraattorin Riikka Thitzin valaiseva ja syvällinebn essee SofokleenAntigonesta ja EuripideenMedeasta. Molempien tragedioiden ensiesityksestä on kulunut kohta 2500 vuotta ja silti niiden vanhat ja nykyiset tulkinnat ovat avaimia teatteritaiteen ymmärtämiseen.
Tavallaan Wennerstrand kaivoi näyttämöllä hautoja rakkaimmilleen hyvästä syystä. Se suomalaisen taiteen todellinen kostonhenki antoi kuulua itsestään heti esityksen alussa. Tämä esityksen toinen Medea puhui perussuomalaisten puheenjohtajan ja nykyisen valtiovarainministerin äänellä siitä, miten työn tuottavuus on Suomessa laskenut vuodesta toiseen ja valtion kassa on tyhjä. Taide on ylellisyystuote, johon meillä ei ole varaa.
Ennakkotietojen mukaan esimerkiksi teatteritaide on menettämässä nykyisistä valtiontuistaan ainakin 30 miljoonaa euroa.
Kim Modigin (nyk. Wennerstrand) ja Heidi Wennestrandin radiofeature Hopeakulttuuri on hieno kädenojennus meille vanhuksille, jotka yhä jaksamme etsiä iloa ja elämyksiä teatteritaiteen näyttämöiltä. Sitä elämää. Wennerstrandin Fixit on katukielelle käännetty analyysi EU-jargonista. Hän luki Fixitiä varten kolmisenkymmentä EU-lainsäädäntöön ja yhteisön rakenteeseen liittyvää teosta.
Osakari Onnisen Suomen Kuvalehteen ja Apuun tekemissä haastatteluissa Wennerstrand puhuu työväenluokasta ja kansasta sillä hieman löysällä ja määrittelemättömällä tavalla, jolla lehtijutuissa työväenluokasta ja kansasta puhutaan. Euroopan unioni on Wennerstradille täyttymättömien toiveiden tynnyri, sattumien ja kontrollin synnyttämä kaaos.
Ei Wennerstrand silti mikään brexit-fixit -persu ole. Kaikkea muuta. Minusta Empty Stage henki sitä näköalattomuutta ja toivottomuutta, joka nykyisin riivaa hyvin älykkäitä ja herkkiä ihmisiä. Tätä herkkyyttä ja haavoittuvuutta kuvasi sattuvasti esityksessä myös Wennerstrandin ylisuuri ja todella paksusti topattu takki. Se oli haarniska ja pomminpurkaja suoja-asu.
Jos populistit ovat kaapanneet työväenluokan panttivangikseen, sillä ei tässä mielessä ole merkitystä. Taide on elitististä ja varsinkin sellainen älykköjen taide, jota Wennerstrand edustaa on sitä.
Maailmanloppu on muuttunut läpi ihmiskunnan historian eläneestä myytistä todellisuudeksi, jonka olemassaolon, tämän tulossa olevan katastrofaalisen käänteen ihmiskunnan historiassa, me voimme teoreettisesti hahmottaa ja jonka etenemisestä meillä on tarkkoihin mittauksiin perustuvaa empiiristä evidenssiä. Prosessi on toki äärettömän monimutkainen, mutta sen suunnasta ei ole enää epäselvyyttä.
Kaupunginteatterin verkkosivulla sanotaan, että ”teoksessaan Wennerstrand etsii länsimaista katsetta, joka näkee tyhjyyttä siellä, missä on elämää. Tyhjä, tai tyhjää esittävä teatterinäyttämö on tuhovoimaisen kolonialismin näsäviisas siskopuoli.” Niinpä.
Wennerstrand on huippulahjakas kuvataiteilija, käsitetaiteilija, runoilija, näyttelijä ja muusikko, eli kaikilla tavoin kelpo yksilö luovaksi neroksi. Teatteritaiteen maisteriksi hän valmistui Taideyliopiston Teatterikorkeakoulusta vuonna 2009.
Empty Stage -performanssit toinen jakso oli eräänlainen antiteesi näyttelijäntaiteelle ja esitystaiteelle yleensä. Wennerstrand puhui paljon ja todennäköisesti itsestään. Hän lojui välillä näyttämön takaosassa sijainneella sovalla, välillä hetekalla, jonka hän veti etunäyttämölle. Mitä tai mistä hän puhui hiljaisella äänellä jäi minulta kokonaan tällaisen vanhan papparaisen korkean kuulokynnyksen taakse.
Sirkusta edusti tässä jaksossa Wennerstrandin hyppy hänen näyttämölle vetämänsä hevosen selkään. Samaa voimistelutelinettä hän käytti alustana esitellessään omaa paljasta ruumistaan asennossa, joka maailmantaiteessa on tyypillinen naisista tehdyissä alastontutkielmissa.
Käsiohjelman luettelo kirjoista ja muista teoksista, jotka ovat Wennersrandin mukaan antaneet vaikutteita ja muovanneet esitystä, on vaikuttava. Slovenialainen filosofin Alenka Zupančič on nimenä minulle uusi tuttavuus. Toistaiseksi vielä kuuluisamman filosofin Michael Foucaultin nimi kertoo jo jopa tällaiselle hyvin aukkoisen yleissivistyksen omaavalle, miten merkittävä rooli sateenkaaren eri sävyjä edustavilla queer-ihmisillä on ollut edistykseksi ja sivistykseksi kutsuttujen ilmiöiden kehityksessä.
Varsinainen big bang Wennerstrandille näyttää olleen Anthony KubiakinStages of Terror, ”hengästyttävä sukellus teatterin näyttämön ideologioihin ja väkivaltaan.”
Kubiakin kirja puhutti journalisteja 90-luvulla ja myös taiteilijat heräsivät pohtiman tätä terrorin ja julkisuuden tappavaa vuorovaikutusta viimeistään siinä vaiheessa, kun kaksi koulupoikaa teki Oliver Stonen elokuvan Natural Born Killers innoittamana Columbiassa toistakymmentä uhria vaatineen joukkomurhan.
Käsiohjelmaan on painettu myös kuva näyttelijä Liisi Tandefeltistä. Helsingin kaupunginteatterin esityskuva on otettu vuonna 1970 ja siinä tuolloin 34-vuotias Tandefelt näyttelee Kalle Holmbergin ohjaamassa näytelmässä Berliini järjestyksen kourissa Rosa Luxemburgin roolissa.
”Tää on överiä, mutta näen itseni tuossa Tandefeltin hahmossa. Haluaisin olla just noin lavalla”.
Tantefelt on kuvassa vaikuttava hahmo, loistava näyttelijä. Minulle kuva toi väistämättä mieleen myös ajan, jolloin suomalainen teatteri oli äärivasemmiston temmellyskenttää. Spartakistikapinan johtajana teloitettua Luxenburgia palvottiin meillä Suomessa tuolloin kommunistisen liikkeen marttyyrina, jonka sosiaalidemokraatit olivat murhanneet. Kapinan kukistamista johti vuonna 1919 Weimarin tasavallan hallituksen sosiaaalidemokraateihin kuulunut puolustusministeri Gustav Noske.
Kuva on kiehtova. Nainen seisoo siinä viimeisellä rannalla. Tantefeltin ilme on kuvassa hyvin vakava. Viistosti oikealle suuntautuva katse kertoo päättäväisyydestä väistämättömän edessä. Kädet on viety selän taakse. Ehkä kuvan kohtauksessa Tantefeltin näyttelemä Luxenburg seisoo teloituskomppanian edessä.
Wennerstrand on huolella vaalinut omaa yksityisyyttään. Se on antanut uskottavuutta hänen taiteelleen. Työt ovat saaneet puhua puolestaan. Valtion taidepalkinto hänelle myönnettiin vuonna 2021. Kuvataiteilijana ja muusikkona hän on julkaissut myös nimellä Kaino Kim Vieno. Kuunnelkaa vaikka tätä. Aivan mahtavaa.
Empty Stage
Kaino Wennerstrandin performanssi Helsingin kaupunginteatterin Studio Pasilassa 11.4.2024
Puvustuksen suunnittelu: Daglara
Musiikin tuotanto ja laulujen sovitukset: Karin Mäkiranta
Valosuunnittelu: Pietu Pietiläinen
Live Sound: Ilja Pippa
Esiintyminen, laulujen sanoitukset ja laulujen esittäminen: Kaino Wennerstrand
Belgialaisen Ontroerend Goed ryhmän taiteellisella johtajalla Alexander Devriendtillä on ryhmän esitysten suhteen tinkimätön linja: Jos taide ei ole haastavaa, miksi vaivautua?
Teatteri luo tunnetiloja, mutta voiko katsoja tuntea myös surua, kun suremiseen ei ole mitään henkilökohtaista syytä? Ryhmän vuorovaikutteinen performanssi Funeral haastoi meidät katsojat hyvin konkreettisesti vastamaan tuohon kysymykseen.
Yksi vastauksista on tietysti tavallaan hyvin ilmeinen. Me menemme teatteriin, tai ainakin useimmat meistä menevät näytökseen kokemaan tunteita. Jos itse esitys ei niitä meissä herätä, saatamme ehkä surra pääsylippuihin käyttämiämme pennosia.
Me emme ole tunteinemme Pavlovin koiria, joiden silmistä kyyneleet alkavat virrata heti, kun surumusiikki alkaa soimaan.
Hautajaiset on kaikissa kulttuureissa rituaalinen seremonia. Ontroerend Goed -ryhmän rituaaleista oli karsittu pois kaikki tunnistettavat uskonnolliset symbolit ja sanat. Tuonpuoleisesta tai iankaikkisesta elämästä ei puhuttu. Silti kaikki tuntui tavallaan hyvin tutulta ja tunnistettavalta.
Belgialaiseen DeMorgen lehteen esityksestä kritiikin kirjoittanut Ewoud Ceulemans löysi Funeralin rituaaleista kaikuja katollisuudesta, minä jäykistelin luterilaisen kirkon hautajaisissa körttiläistunnelmissa.
Se mikä teki todella vaikutuksen, oli suora fyysinen vuorovaikutus esityksen tekijöiden ja meidän katsojien, tai pitäisikö mieluummin sanoa myötä kokijoiden välillä. Upeassa kättelyseremoniassa me kaikki kättelimme toisiamme ja ilmaisimme osanottomme hyvin hartaan tunnelman vallitessa.
Uskonnon ohella esityksen tekijät pyrkivät poistamaan esityksestä myös teatterin kontekstin. Mikä haastoi minun mielessäni sen ennakko-oletuksen, jolla olin ennen esityksen alkua turmellut herkkyyttäni ottaa vaikutteita vastaan.
Funeral ei alkanut näyttämöltä, vaan Espoon kulttuurikeskuksen näyttelytilasta. Siellä Somalia Williamson viritti oikeaan tunnelmaan opettamalla meitä laulamaan yhdessä muistoista, kaipauksesta ja surusta kertovaa laula. Tunsin itseni suomalaiskansalliseen tapaan lähinnä vaivautuneeksi. Toinen tunne oli haikeus, jonka Williamsin eloisa kauneus sai aikaan.
Lauluharjoitusten jälkeen Williamson jakoi meille lämpimät käsipyyhkeet. Niillä ei ollut tarkoitus pestä lähimmäisten jalkoja, vaan omat kädet upeaa kättelyseremoniaa varten. Siirryimme jonossa &Louhi-saliin ja siellä meitä odottivat ensimmäisenä käteltävien kasvavassa rivissä teoksen taiteilijat.
&Louhi-salista oli purettu pois katsomo. Näyttämön paikalle oli mustista valoverhoista rakennettu kuution muotoinen siunauskappeli. Sen niukasti valaistulla alueella seisoi pystyssä suorakulmion muotoinen sarkofagi alttarina. Joku taiteilijoista, ehkä Karolien De Bleser seisoi korokkeen edessä ja piti muistopuhetta vainajille. Sanoista ei tahtonut saada selvää. Pahvilaatikko ja siinä olleet, vainajalle kuluneet esineet kertoivat omaa tarinaansa.
Tunnelma oli harras. Hiljaisuus puhutteli.
Tätä ennen fyysiseen vuorovaikutukseen perustuvaan tunteeseen yhteisöllisyydestä palattiin uudella tempulla. &Louhi-salin kappelissa tilapäisistuimina toimivat mäntypölkyt, jotka me yhdessä siirsimme ketjussa paikoilleen. Myöhemmin me ladoimme näistä pölkyistä vainajallemme hautakummun.
Voi olla, että hautajaiset on se ihmisten maailman ensimmäinen rituaali, josta kulttuurin kehitys on alkanut. Esitys huipentui kohtaukseen, joka ei ollut tuttu, muta kuitenkin tunnistettava. Esityksen tekijät loivat konfeteista (värikkäästä paperisilpusta) siunauskappelin lattialle eräänlaisen jatulintarhan, kierteisen ympyrän. Siten tekijät ja me kaikki muut, katsojataiteilijat kiersimme jonossa tuota ympyrää pitkin alttaripylväälle ja ripottelimme kukin omalla persoonallisella tavallaan sarkofagille konfetteja.
Sen jälkeen sarkofagi käännettiin kyljelleen, siitä tuli vainajan arkku, jonka teoksen taiteilijat kantoivat juhlallisesti pois. Joku taiteilijoista luki niiden ihmisten nimiä, joita me katsojat olimme kertoneet kaipaavamme ennen esityksen alkua tehdyssä kyselyssä. Vainajan muistoksi sytytetty kynttilälyhty peitettiin lasisella kannella ja kynttilän liekki hiipui vähitellen pois.
Itse en kertonut, ketä suren, ketä kaipaan. Nimilistasta olisi tullut liian pitkä. Ehkä torjunta esti surun, nyt kun sitä voimallisesti houkuteltiin esiin. Rikoin silti tavallaan esityksen kirjoittamattomia sääntöjä. Kyynelet jäivät tulematta. Kokemus yhteisöllisyydestä oli voimakas, mutta katarsis jäi saavuttamatta.
Käsiohjelmaan on painettu esityksen motto: ”En usko jumalaan, mutta kaipaan häntä”. Ilmeisesti kirjailija Julian Barnesilta otettu sitaatti jatkui: ”Ei mitään pelättävää”.
Esitys päättyi meidän hautajaisvieraiden kestitsemiseen. Suomalaiskansalliseen tapaan nyt ei juotu hautajaiskahveja, vaan tarjolla oli kuumaa vettä toki posliinikupeista.
Espoon Teatterin &Fest Focus Gent -festivaalilla lauantaina esitetty Funeral on palkittu Fringe First Awart -pakinnolla Edinburgh Fringe -festivaalilla vuonna 2023.
Funeral
Ontroerend Goed -ryhmän esitys Espoon Teatterin &Fest Focus Gent -festivaaleilla Espoon kulttuurikeskuksen &Louhi-salissa 23.3.2024
Ohjaus: Alexander Devriendt
Esiintyjät: Karolien De Bleser, David Roos, Chris Thys, Somalia Williamson, Price K. Appiah
Musiikki: Joris Blanckaert
Pukusuunnittelu: Element (Katrien Baetsle & Eline Willemarck), Charlotte Goethals
Tampereen Työväen Teatterin Frida on ollut yleisömenestys. Eikä sen suosiota tarvitse hämmästellä. Anne Rautiainen oli ensemblensä kanssa maalannut suurelle näyttämölle Fridan Kahlon elämästä tunnekylläisen freskon. Esitys yhdisteli näyttämötaiteen lajeja ja elementtejä luovalla tavalla tanssitaiteesta nukketeatteriin.
Tavallaan hämmästyttävää oli se, että yksi esityksen kantavista elementeistä oli espanjan kieli, jota harva meistä katsojista ymmärtää ja vielä harvempi hallitsee sillä syvällisellä tavalla, jossa kieli ja kulttuuri lomittuvat toisiinsa. Teinivuosina Etelä-Amerikassa asuneelle Rautiaiselle espanjan käyttö käsikirjoittajana on kuitenkin varmasti ollut mitä luonnollisin valinta.
Espanjan kieli, latinalaisamerikkalaiset sointikuviot ja Petra Karjalaisen upeat tulkinnat saivat esityksen hehkumaan sisäistä valoa. Itse jäin kaipaamaan Meksikossa kesällä zeniitistä paistavan auringon kirkasta valoa ja Fridan Kahlon maalausten voimakkaita värejä.
Tai kaivata on tässä väärä verbi. Jäin pohtimaan asiaa. Myös vastauksia esiin nousseisiin kysymyksiin löytyi Rautiaisen hienostuneesta teatteriestetiikasta.
Ainakin kaikki me 70-luvulla nuoruuttamme eläneet tunnistimme chileläisen protestilaulun, josta Sergio Alvaradon sovittamana tuli tuolloin Quilapayún -yhtyeen hitti El pueblo unido, jamás serás vencido. Se myös natsasi itse tarinaan. Sotilasvallankaappaukset Brasiliassa ja Chilessä päättivät lopulta tylysti Etelä-Amerikassa sen historiallisen ajanjakson, johon näytelmän tarina Frida Kahlon elämästä ajoittui.
Frida Kahlosta on tullut ikoninen hahmo tämän maailman sorrettujen keskuudessa. Kahlo on ollut voimauttava esikuva ihmisille, joita on syrjitty ja sorrettu sukupuolen, seksuaalisen suuntautumisen, ihonvärin, etnisen taustan, vamman tai ajattelun takia. Tässä kontekstissa Kahlo ei ole ollut meille pyhimys, vaan loogisen ajattelun ja järjen kärsivä messias. Kahlo joutui jo 18-vuotiaana pohtimaan kysymystä elämän mielekkyydestä, kun omasta kehosta oli tullut vankila ja kidutuskammio.
Liikenneonnettomuudessa hengenvaarallisesti loukkaantunut Kahlo nousi toipilasvuoteesta voittajana ja myöhemmin hänellä oli älyä ja henkistä voimaa murtaa myös taiteen ja politiikan ismien henkiset kahleet ajattelunsa ja taiteensa tieltä.
Tähän Kahlon realismiin kuului epäilemättä ymmärrys elämän perimmäisestä hauraudesta. Frida syntyi vammaisena, lapsena polio rampautti hänen toisen jalkansa ja 18-vuotiaana liikenneonnettomuudessa rautatanko lävisti hänen kehonsa ja mursi hänen selkärankansa. Kuolema kulki Kahlon rinnalla syntymästä lähtien ja tämän todellisuuden Rautiainen kuvasi vaikuttavasti nukketeatterin keinoin.
Rautiainen kommentoi ismejä tarinassaan muun muassa kohtauksessa, jossa näytelmän André Breton (Mikko Helppi) on luvannut järjestää Fridan maalauksista näyttelyn Pariisissa. Merkittäviin surrealisteihin lukeutuva Breton oli kehunut Kahon maalauksia, mutta itse näyttelyssä Frida sai tuntea, että hän oli Bretonille kuitenkin vain eksoottinen esimerkki taiteilijan ihailemasta meksikolaisesta kansantaiteesta.
Kahlon taiteen ydin on kiteytetty hänen lauseeseensa: ”En maalaa unia tai painajaisia, maalaan oman todellisuuteni.” Eli se siitä surrealismista.
Silti André Bretonin luoma kuva Kahlosta kansantaiteesta vaikutteita ammentaneena taiteilijana elää yhä omaa elämäänsä taidetta käsittelevässä kirjallisuudessa. Voi hyvin olla, että Kahlon taiteen todellista luonnetta kuvaavat paremmin näytelmässä valkokankaalle heijastetut fraktaalit.
Me jäsennämme maailmaa tarinoiden kautta. Siksi taidetta ja taiteilijasta kertovia tarinoita on merkitysten tasolla lähes mahdoton erottaa toisistaan. Tässä mielessä täysin ”puhdasta” ja ”täydellistä” kuvataidetta ovat vain esihistorialliset luolamaalaukset.
Frida Kahlon tarina on näiden taiteilijatarinoiden joukossa omaa luokkaansa. Sitä voi ehkä verrata vain Vincent van Goghin tarinaan. Molempia yhdistää se, ettei kumpikaan ansainnut eläessään elantoaan taiteellaan, vaikka myöhemin rahaeliitti on ollut valmis maksamaan heidän maalauksistaan jopa satoja miljoonia dollareita. Tarinoilla on voimaa ja arvoa.
Rautiaisen tarinan keskiössä oli Fridan ja toisen suuren taiteilijan Diego Riveran (Pentti Helin) rakkaus ja avioliitto. Näytelmän Fridaa kohdanneista onnettomuuksista pahin ei ollut hänen ruumiinsa runnellut liikenneonnettomuus, vaan avioliitto Diegon kanssa. Kahlo on itse muotoillut tämä todellisuuden lauseeksi: ”Käsitin elämässäni kaksi vakavaa onnettomuutta, joista toisessa bussi kaatoi minut maahan, toisessa Diego.”
Sarkasmi ja itseironia ovat hyvin älykkäiden ihmisten huumoria. Myös Karjalainen kunnostautuu käsikirjoittajana tällä saralla. Fridan ja Diegon parisuhteessa ilmenevää vahvaa riippuvuutta oli turha psykologisoida, kun mustasukaisuuden ongelmaan löytyi Kahlolle ilmeinen ratkaisu. Upeasti toteutetussa tanssikohtauksessa Fridaa näytellyt Elsa Saisio käveli Diegon ympärillä pyörivien naisten yli.
Diego Riveralla oli mahdollisuus ja kyky vietellä mallejaan. Hänen rakastajattariin kuului myös elokuvamaailman ja journalismin tähtiä. Fridalle lähes ylipääsemätön paikka oli vain Diegon pitkä suhde Fridan sisaren Christina Kahlon (Eriikka Väliahde) kanssa. Rautiaisen näytelmän teatteriestetiikassa näyttämöä hallitsi näissä kohtauksissa pimeys.
Lahjakkaat ihmiset hakeutuivat toisensa seuraa ja muodostivat keskenään pariskuntia, vaikka sekä asenteet että usein myös lainsäädäntö estivät vielä viime vuosisadalla naisia hakeutumasta taiteen ja tieteen aloille. Yleensä tällaisessa liitoissa naisen osaksi jäi taiteessa muusan rooli ja tieteessä vaimon ehkä ratkaisevakin panos jäi alaviitteeksi tieteen historiassa.
Kahlon ja Riveran avioliitto oli selvä poikkeus tästä patriarkaatin märittelemästä säännöstä. Näytelmän ensimmäinen kohtaus antoi yhden avaimen tarinan tähän puoleen. Kohtauksessa Fridan isä, saksalaissyntyinen Carl Wilhelm Kahlo (Pekka Kekäläinen) ottaa valokuvia Fridasta ja siten koko perheestä. Isä kehuu onnettomuuden rampauttamaa tytärtään sanomalla, ettei tyttö tarvitse jalkoja, koska hänellä on siivet. Myöhemmin hän kehuu tytärtään Diego Riveralle sanomalla, että Fridan sisällä asuu piru.
Carl Wilhelm Kahlo oli valokuvaaja, taiteilija siis itsekin, ja voiko tyttärensä lahjakuudesta ylpeä isä voimakkaammin ilmaista? Tämä minun tyttäreni on oikea piru naiseksi.
Toinen Frida voimakkaasti kannustanut ja tukenut mies oli Rivera. Hänen maalaamansa upeat muraalit, suurikokoiset seinämaalaukset olivat ja ovat tietenkin yhä yhteisöllisyyden ylistyksiä. Myös todellisessa maailmassa pariskunnalla oli laaja ystävyyssuhteiden verkosto. Kahlo perusteli omakuviaan sillä, että hän oli niin usein yksin. Rautiaisen meille kertomassa tarinassa tämä Fridan yksinäisyys korostui.
Tuo yksinäisyys hallitsi kohtauksia, joissa kerrottiin Fridan ja Diegon ajasta Yhdysvalloissa. Tuhon aikaan ajoittui näytelmän Fridan keskenmenoon päättynyt raskaus, tragedia, josta Kahlon ehkä ilmaisuvoimaisimmat ja taatusti järkyttävimmät maalaukset kertovat. Kontrastia tälle tragedialle antoi pariskunnan maahantulosta kertonut kabareehenkinen kohtaus, jossa oli sekä tähteyden tuomaa glamouria että amerikkalaiselle rasismille ominaista mitätöintiä.
Frida Kahlon lyhyeksi jääneen elämän aikana ehdittiin sotia kaksi maailmansotaa. Noiden sotien välinen aika muistuttaa ja pelottavassa määrin aikaa, jota me parhaillaan elämme. Neuvostoliiton diktaattori Josif Stalin murhautti poliittisia vastustajiaan myös ulkomailla aivan samaan tapaan kuin Venäjän nykyisen diktaattorin Vladimir Putinin agentit surmaavat vastustajiaan nyt myös Venäjän rajojen ulkopuolella.
Frida Kahlon tarinaa ei voi kertoa niin, ettei kerro hänen ja Riveran ystävyydestä kommunistijohtaja Leon Trotskin kanssa. Jakautuneessa kommunistisessa liikkeessä trotskilaisiin itsensä asemoinut Rivera tarjosi Stalinin murhaajia pakenevalle Trotskille turvapaikkaa Frida Kahlon kodissa.
Ehkä vielä enemmän tarinoiden voimasta kertoo se, että julkikommunistiksi tunnetun Riveran mesenaatteina toimivat muiden muassa fasismia julkisesti ihannoinut Henry Ford ja miljardööri Nelson Rockefeller. Kahlon sukupolveen kuulunut Nelson ei ollut vain rikas, vaan poliitikkona hän nousi jopa Yhdysvaltojen varapresidentiksi Gerald Fordin virkakaudella.
Tämä taiteen ja rahan ”epäpyhä” allianssi päättyi lopulta Riveran New Yorkin Rockefeller Centeriin maalaaman freskon tuhoamiseen Rockefellerin määräyksestä.
Näytelmä päätyi kauniiseen ja koskettavaan näyttämökuvaan Fridan kuoleman hetkestä. Saisio lähti nousemaan sänkyineen kohti kirkkautta.
Kuolemaa edelsivät kauheat vuodet ja kuukaudet, joiden aikana Frida kärsi yhä pahemmista kivuista. Näytelmän Frida laski leikkiä vielä tässäkin vaihessa etenevästä sairaudestaan, jonka vuoksi hänen toinen jalkansa jouduttiin amputoimaan. BBC:n tuoreen dokumenttisarjan mukaan Frida teki lopulta itsemurhan ehkä Diegon avustamana. Oma järki ohjasivat tätä voimakastahtoista ihmistä loppuun asti. Ajatus tästä vain korosti näytelmän viimeisen kohtauksen kauneutta.
Rautiaisen Frida kantaesitettiin Kuopion kaupunginteatterissa vuonna 2016. Siellä se oli yleisömenestys. Tampereen esityksen käsiohjelmassa hän kertoo, että teosta piti muuttaa, koska aika ja ajattelu ovat muuttuneet, mutta koska hän on myös itse muuttunut.
En ole nähnyt Kuopion esitystä. Vertailu ei ole siten mahdollista. Jonni Aromaan Ylelle tekemässä haastattelussa Rautiainen kertoo, miten Kaikki äidistäni -näytelmästä Kansallisteatterissa syntynyt kohu satutti häntä. Oman ammattitaidon kyseenalaistaminen jätti jäljet. Rautiainen kertoi jääneensä kohun keskellä täysin yksin.
Frida
Tampereen Työväen Teatterin esitys suurella näyttämöllä 22.3.2024
Käsikirjoitus ja ohjaus: Anne Rautiainen
Koreografia: Liisa Ruuskanen
Lavastus ja pukusuunnittelu: Marie Antikainen
Valosuunnittelu: Janne Teivainen
Video- ja projisointisuunnittelu: Matias Ojanen
Äänisuunnittelu: Antti Puumalainen
Kampausten ja maskien suunnittelu: Pepina Granholm
Rooleissa: Elsa Sainio, Pentti Helin, Soile Ojala, Pekka Kekäläinen, Teija Auvinen, Eriikka Väliahde, Miko Helppi, Janne Kallioniemi, Minna Hokkanen, Juha-Matti Koskela, Jyrki Mänttäri
Laulaja: Petra Karjalainen
Muusikko: Tuomas Luukkonen
Tanssijat (Tampereen Konservatorio): Lara Kattilakoski, Jessi Mäkinen, Leena Saarinen, Julia Tamminen, Emmi Tikkanen, Inkeri Vaskonen
Peeping Tomin S 62° 58’ W 60° 39’ on häijyn hauska tragikomedia. Esityksen pinnan alta paljastui kuitenkin niin paljon tasoja, syvälle meneviä eettisiä pohdintoja, huolta maailman tilasta ja loistavaa esittämistä, ettei naurulle jäänyt aikaa eikä sijaa.
Haaksirikko on voimakas vertauskuva. Peeping Tomin monitasoisessa huikeassa performanssissa ei siirrelty päämäärättömästi vain Titanicin kansituoleja. Uppoamassa oli myös taidemuoto ja instituutio, jota me olemme oppineet kutsumaan teatteriksi. Yhden ihmisen traumasta kasvoi apokalyptinen kollaasi, surrealistin tragikomedia meidän narsistisesta elämäntavastamme ja sen seurauksista. Esitys huipentui Romeu Runan huikeaan monologiin.
Valkoinen, etuoikeutettu mies oli riisuttu vallastaan ja vaateistaan. Silti hän jaksoi yhä uhota, haastaa koko maailman puhumalla rumia, käyttäen äärimmäisen karkeaa kieltä. Mies oli uhrannut läheisensä, oman poikansa taiteensa alttarille. Nyt myös tämä hänen ainoa suuri rakkautensa oli hylännyt hänet. Syvällä sisimmässään mies haluaisi yhä näytellä suuria rooleja Tšehovin ja Shakespearen näytelmissä. Mutta kuka meistä dopamiini narkkareista enää jaksaa katsoa teatteria tämän ympärillämme ja puhelimissamme pyörivän 24/7-sirkuksen keskellä.
Runan on epäilemättä koulutukseltaan tanssija. Monologin rujo kieli sai vastineensa hänen rujon kauniissa liikekielessään ja mimiikassaan. Näin voimallisesti ja koskettavasti en ole vielä koskaan nähnyt kenenkään esittävän mieleltään murjotun miehen raivoa ja tuskaa.
Esityksen nimen koordinaatit veivät meidän Eteläiselle jäämerelle keskelle ei mitään. Tarinan toisessa todellisuudessa merihätään joutunutta alusta kuvattiin elokuvastudiossa. Alusta ympäröivät jäälautat ovat styroksia. Muovia on myös Chey Juradon taiturimaisin tanssiaskelin tästä muovimerestä virvelöimä lohi. Myrsky tässä hyperrealistisessa vesilasissa syntyi savukoneen, strobovalojen, kovaäänisten, puhaltimien ja kulissilaivaa keikuttavan koneisto avulla.
Kun elokuvassa liikutaan Antarktiksella, esiintymisasuihin kuuluu turkiksia ja näyttelijät kantavat lähes loputtomasti huolta, että turkikset ovat kierrätettyjä.
Laivan miehistä, eli elokuvan näyttelijät olivat nousseet kapinaan ja elokuvan ohjaajalta luovat ideat lopussa. Elokuvan ohjaajalla oli sama nimi kuin Peeping Tom -tanssiteatterin taiteellisella johtajalla Franck Chartierillä. Myös tämän fiktiivisen elokuvan näyttelijöillä on samat nimet tai lempinimet kuin heitä esittävillä tanssiteatterin tanssijoilla.
Tarinan viemisellä mylvivien leveysasteiden tuolle puolen arktisen luonnon keskelle oli syynsä. Tarinan leveysasteet antoivat kontrastia tarinan ydinteemalle. Ihminen on fyysisesti ja varsinkin psyykkisesti hauras. Jos teatteri on yhteisön tekemää taidetta ja taide terapiaa, miten pitkälle taiteilija tai hänen ohjaajansa voi mennä omien henkilökohtaisten traumojensa purkamisessa? Mitkä ovat näyttelemisen ja henkilökohtaisen elämän rajat?
Tai oikeammin, voiko tällaista veteen piirrettyä viivaa edes olla olemassa?
Esityksen alussa oli kohtaus, jossa esityksen roolihahmo Franck vaati esityksen Romeuta tilittämään oman taiteilijanuransa aiheuttamaa traumaa. Sitä, miten hänen narsisminsa, keskittyminen taiteilijanuraan ja loputtomat kiertueet olivat tuhonneet hänen suhteensa omaan poikaansa.
Romeu tilittää, mutta kapinoi myös saamaansa tehtävää vastaa. Lopussa tämä kapina muuttuu alussa mainituksi hurjaksi purkaukseksi.
Seuraavaksi yritetään kuvata lemmenhetkeä, joka toteutettuna näyttää enemmän raiskausyritykseltä kuin yhteiseen sopimukseen perustuvalta näyttelemiseltä. Lauren Langloisin ja Runan suutelukohtauksesta tehdään yhä uusia ottoja, eikä yhteistä kemiaa löydy. Rangaistukseksi niskoittelusta Franck laittaa Romeun jäähylle näyttelemään jäävuorta.
Esityksen tematiikka sivusi keskustelua, jota meillä on käyty esimerkiksi Jouko Turkasta ja turkkalaisesta teatterista.
Peeping Tom on Gabriela Carrizon ja Chartierin 20 vuotta sitten perustama ensemble. Maailmanmaineeseen nousseen tanssiteatterin ilkikurinen ja itseironinen nimi on helppo liittää tämän esityksen aiheeseen. Se tavallaan kysyy, miten pitkälle taiteessa, eräänlaisessa tirkistelyssä voidaan mennä? Mikä meistä tekee meistä tirkistelijän? Kysymys on taiteen etiikasta ja moraalista?
On olemassa myös Michael Powellin vuonna 1960 ohjaama psykologien kauhutrilleri Peeping Tom, jossa psykopaatti sarjamurhaaja kuvaa kaitafilmille uhriensa kärsimykset ja kuoleman. Murhaaja ei kuvaa dokumentoidakseen hirmutekonsa. Hän halusi filmiä katsoessaan kokea uudestaan ne voimakkaat tuntee, jotka hän koki uhriaan kiduttaessaan ja surmatessaan.
Elokuva on fiktio, mutta tällaisia snuff elokuvia on tehty myös siinä reaalimaailmassa maailmassa, jossa me elämme. Jo pelkkä ajatus saa voimaa pahoin.
Nimien samanlaisuus lienee pelkkä sattuma. Sanapari on yleinen tirkistelijää tarkoittava sanonta. Powellin elokuvaa tuskin kukaan vielä jollakin mielekkäällä tavalla elossa oleva ihminen enää muistaa. Näitä muistavat vain minun kaltaiseni puolivalmisteet vainajiksi. Sen ja samasta aiheesta tehtyjen myöhempien elokuvien kysymystä taiteen rajoista ei voi kokonaan sivuuttaa. Ei varsinkaan tässä uudessa uljaassa maailmassa, jonka uuskielessä ihmisoikeuksia rajoittavat ja kumoavat lait ovat uudistuksia.
Tekijöiden mukaan S 62° 58’ W 60° 39’ tarkastelee 20 vuotta toimineen ensemblen historiaa ja sisäistä kehitystä fyysisen teatterin keinoin. Runan huikea ja hurja monologi ja samalla esitys päättyi kohtaukseen, jossa hän pyysi kyynelet silmissä jotakuta yleisön joukosta saattamaan hänen pois näyttämöltä. Häntä saattamaan lähti nuori mies, joka ikänsä puolesta olisi hyvin voinut olla Runan poika.
Sovinnon ja jäähyväisten aika? Tuskin! Lista Peeping Tomin vuosien varrella saamista kansainvälisistä ja kansallisista taidepalkinnoista ja maininnoista on pitkä kuin gorillan käsivarsi. Yli 20:n kansainvälisen palkinnon lista alkaa Prix du Meileur de Danse -palkinnosta vuonna 2005 ja uusin saavutus on viime vuonna saatu Premis de la Críca Prix (Paras kansainvälien teatterituotanto).
Kiinnostaa on tietenkin myös se, että nämä esittävän taiteen uudistajat tulevat tanssin piiristä. Carrizo ja Chartier ovat molemmat koreografeja.
S 62° 58’ W 60° 39’
Peeping Tom tanssiteatterin esitys Espoon Teatterin &Fest Focus Gent -teatterifestivaalilla Espoon kulttuurikeskuksen &Louhi-salissa 16.3.2024.
Esitys Espoossa oli Peeping Tomin ja &:n (Espoon Teatterin) yhteistuotanto.
Ohjaus: Franck Chartier
Esiintyjät: Marie Gyselbrecht, Chey Jurado, Lauren Langlois, Yi-Chun Liu, Sam Louwyck, Romeu Runa, Dirk Boelens, Eurudike De Beulin avustuksella
Moderni tanssi on tavattoman ilmaisuvoimaista. Eikä Tanssin talon Pannuhallissa torstaina tanssittu ZERO-ZERO ollut poikkeus tästä säännöstä. Koreografi Johanna Nuutisen ja tanssijoiden kanssa luoma liikekieli oli vaikuttavaa. Yhdessä upean toteutuksen kanssa esitys sai aikaan minussa, katsojassa voimakkaan sisäisen tunnetilan.
Tällaista esittävän taiteen pitääkin olla. Minulla, vanhalla miehellä on edelleen kyky ja ehkä jopa lupa haltioitua, kun näen ja koen jotakin todella kaunista ja vaikuttavaa.
Esityksen kantaesitys tanssitiin syksyllä 2022 Malmössä. Nuutisen Johanna Nuutinen +Collaborators ensemblen ja Skånen tanssiteatterin yhteistyönä toteutettu esitys oli Ruotsissa arvostelu- ja yleisömenestys.
Arvoituksellisen nimensä esitys on saanut meteorologiasta. Säätieteessä zero zero tarkoittaa lentäjien kammoamaa sääilmiötä, jonka vallitessa näkyvyyttä ei ole vaaka- ja pystysuunnassa lainkaan.
Nuutisen mukaan me voimme ajautua tällaiseen sumuun myös ihmissuhteissamme. Tällöin näkyvyyden puute voi johtua myös sisäisistä tekijöistä. Ihmissuhteissa tämä näköalojen puute voi johtua näkökulmasta. Etäisyysharhan ohella meitä voi eksyttää läheisyysharha. Voimme olla liian lähellä, yksityisessä itsetutkistelun tilassa, alitajunnan ja tunteiden näkymättömässä maisemassa.
Tätä näkymätöntä maisemaa kansoittaa maapallon mittakaavassa yli kahdeksan miljardia ihmistä ja silti yksinäisyydestä on tullut monelle meistä piinaava, elämän mielekkyyden haastava murhe.
Esityksen alku tutki ihmissuhteiden etäisyyttä hyvin yllättävällä ja symbolisella tavalla. Voimakkaasti topatut tanssijat liikkuivat näyttämöllä kuin Kuiperin vyöhykkeen jäiset kiertolaiset ikuisen pimeyden keskellä. Heidän olemassaolonsa paljastivat vain satunnaiset valonvälähdykset, jotka syntyivät, kun nämä pimeyden keskellä tanssivat järkäleet törmäsivät toisiinsa.
Seuraavassa osiossa käsiteltiin minusta erillisyyden ja yksinäisyyden teemoja. Vaikka Ange Clementine, Marta Bianchi ja Yi-Chi Lee tanssivat yhdessä näyttämöllä, kukin heistä tanssi ikään kuin omaa pitkää sooloaan. Tanssijoiden etäisyydet toistaan vaihtelivat, mutta kertaakaan he eivät tulleet aivan kosketusetäisyydelle toisistaan.
Tanssijoiden liikekieli oli vaikuttavaa. Tosin minulla ei ole kykyä sen tarkempaan analysointiin. Sen huomasin jälleen, miten vaikuttava elementti hitaus voi olla. Hidas lantiosta lähtevä kiertävä liike, joka jännittää tanssijan vartalon jousen tavoin sitä seuraavaan energiseen purkaukseen.
Erillisyyden teemaa korostivat tanssijoiden koko valkoiset esiintymisasut, jotka etäisesti muistuttivat pukuja, joita käytetään itämaisissa kamppailulajeissa. Jäin miettimään Helena ”Helle” Carlssonin suunnittelemien asujen symboliikkaa. Japanilaisille valkoinen symbolisoi puhtautta, rehellisyyttä ja selkeyttä. Kiinalaisille ja intialaisille valkoinen on joskus myös kuoleman väri. Meille länsimaalaisille kristityille se on kaiketi viattomuuden väri. Ehkä tässä tapauksessa väri ja etenkin asujen kuosi viestivät kuitenkin erillisyydestä.
Kolmas vaikuttava jakso alkoi tanssijoiden kohtaamisesta. Pitkät soolot päättyivät siihen, että tanssijat tarttuivat toistensa käsiin. Tästä alkoi pitkä nostojen sarja, joiden aikana myös erillisyyttä kuvastaneet valkoiset vaatteet riisuttiin vähitellen pois. Lämpimän ihon kosketuksen saattoi melkein tuntea katsomoon asti. Hämmästyttävää minusta oli se, että näissä toistuvien duettojen sarjoissa kunkin tanssijan oma persoonallisuus, liikekielen nyanssit vain korostuivat näyttämöllä.
Tanssi on yhteisön tekemää taidetta. Teos syntyy tekijöiden välisessä vuorovaikutuksessa. ZERO-ZERO oli todella onnistunut kokonaisuus. Upeaa koreografiaa kehystivät melkein kirjaimellisesti Jason Southgaten tilasuunnittelu ja Joonas Tikkasen valosuunnittelu. Teoksen lavastus oli vaikuttava. Samoin tähän täydellisyyttä hipovaan kokonaisuuteen kuului Tuomas Norvion teokselle luoma äänimaisema.
ZERO-ZERO
Johanna Nuutinen +Collaborators tanssiryhmän esitys Tanssin talon Pannuhallissa 14.3.2024
Ohjaus: Johanna Nuutinen
Koreografia: Johanna Nuutinen ja tanssijat
Tanssi: Ange Clementine. Marta Bianchi, Yi-Chi Lee
Alkuperäinen osajako (Skåne Dansteater): Ange-Clémentine Hiroki, Pili Abaurrea, Michael Marquez
Musiikki- ja äänisuunnittelu: Tuomas Norvio
Tilasuunnittelu: Jason Southgate
Valosuunnittelu: Joonas Tikkanen
Pukusuunnittelu: Helena ”Helle” Carlsson
Dramaturgi: Jarkko Lehmus
Tekninen tuottaja ja esitysajo: Lauri Lundahl ja Eero Keskinen
Tekstisisällöt: Johanna Nuutinen, Ange Hiroki, Marta Bianchi, Yi-Chi Lee
Tuotanto: Johanna Nuutinen +Colloborators ja Skånes Dansteater
Amazonin alueen alkuperäiskansoille maailmanloppu koitti 500 vuotta sitten. Eikä tämä tragedia ole päättynyt vieläkään. Esitystä ei ohjaaja Milo Raun mukaan ole tehty shokeeraamaan. Silti Espoon Teatterin &Fest Focus Gent -festivaalin Antigone in the Amazon järkytti. Esitys oli upeasti toteutettua ja näyteltyä dokumenttiteatteria ja monitasoinen ajatusten kudelma. Esityksen kuvaama todellisuus löi kasvoille. Siltä ei voinut eikä voi sulkea silmiään.
Sotilaspoliisit ampuivat 17. huhtikuuta 1996 kylmäverisesti 19 mielenosoittajaa Trans-Amazonian valtatiellä Parán osavaltiossa Brasiliassa. Belgialaisen NTGent-teatterin taiteellinen johtaja Milo Rau organisoi brasilialaisten näyttelijöiden ja avustajien kassa 27 vuotta myöhemmin tuosta joukkomurhasta rekonstruktion. Videoidussa esityksessä kypäräpäiset ja luotiliiveihin pukeutuneet poliisit poimivat mielenosittajien joukosta joukon johtajat, pahoinpitelivät heitä ja teloittivat heidät lopuksi päähän ampumalla.
Kohtaus oli kauhea, eikä sen todistusvoimaa tehnyt mieli epäillä. Näin joukkojenhallintaan erikoistuneet mellakkapoliisit toimivat kaikkialla maailmassa. Tosin oikeusvaltioissa ketään ei tapeta. Oikeus osoittaa mieltään kuuluu kasainvälisten sopimusten säätelemiin ihmisoikeuksiin. Tilapäisesti kiinniotettuja elokapinallisia rangaistaan korkeintaan sakolla niskoittelusta poliisia vastaan.
NTGent-teatterin näytelmässä Antigone in the Amazon todellisuus tunki näyttämölle hyytävällä tavalla. Eikä kohtauksen luomaa tunnetta helpottanut edes myöhempi kevennys, jossa paikalliset teatterin tekijät valmistautuivat kohtaukseen. Yksi mielenosoittaja kopautti rystysillään sotapoliisia esittäneen näyttelijän kypärää, molempien kasvoilla leppoisa virnistys.
Poliisi oli tuolloinkin läsnä ja väkivallan uhka oli aistittavissa näistä kuvista. Teatterin tekijät saivat luvan kohtauksen järjestämiseen ja tien katkaisemiseen sen ajaksi vasta alkuperäiskansojen aktivistin johdolla käytyjen sitkeiden neuvottelujen jälkeen.
Helsingin Sanomien haastattelussa esityksen konseptin luonut ja sen ohjannut Rau sanoo, ettei hän koskaan yritä shokeerata aiheillaan, vaan analysoida niitä. Järkyttävä alku oli rankkaa dokumenttiteatteria. Esimerkiksi New York Timesin kriitikko Laura Cappelle kirjoittaa krittikissään esityksestä, että se tuntui itse asiassa enemmän pitkäjänteiseltä journalismilta kuin teatterilta.
Amazonin alueen sademetsien tulevaisuus on meitä kaikkia koskeva asia. Se on yksi ihmiskunnan kohtalonkysymyksistä. Yhtä polttava eettinen kysymys koskee meidän kykyämme tuntea myötätuntoa ja asettua sorrettujen puolelle. Antigone in the Amazon tavoitti minun mielestäni tasoja ja syvyyttä, joita ei voi tarkastella ja joihin ei voi päästä kuin taiteen keinoin. Sveitsiläistä Rauta ei ole syyttä juhlittu ja palkittu teatterin uutena tiennäyttäjänä.
Antigone in Amazon kuuluu niihin esityksiin, jotka jäävät pysyvästi mieleen. Se oli vaikuttava ja älyllisesti haastava kokemus.
Antigone on Sofokleen tragedia, joka on ajoitettu vuoteen 442 ennen ajanlaskun alkua. Näytelmässä prinsessa Antigone haluaa haudata kuolleen veljensä Polyneikeen ruumiin, jonka kuningas Kreon on jättänyt häpeällisesti taistelukentälle ja kieltänyt hautaamisen. Antigone uhmaa tätä kuninkaan käskyä kuolemankin uhalla.
Ajatus eurooppalaisten näyttelijöiden esittämän antiikin tragedian viemisestä Parán osavaltion köyhien ja usein lukutaidottomien ihmisten katsottavaksi voi tuntua pahimman luokan kulttuurielitismiltä, henkiseltä kolonialismilta. Mutta ei ole sitä, vaikka näytelmässä mukana olleiden Sara De Bosscheren ja Arne De Tremerien rooleihin kuuluin punaisena lankana myös julkituotu omaan asemaan ja pyrkimyksiin liittynyt epäily.
Luku- ja kirjoitustaito ovat ihmislajin aikajanalla varsin tuore keksintö. Sofokleen tragedia sijoittuu ajallisesti eräänlaiseen saumakohtaan, josta me kuvittelemme yksilökeskeisen länsimaisen kulttuurimme voittokulun alkaneen.
Näytelmän kertojana ja muusikkona toiminut Pablo Casella muistutti meitä siitä, että antiikin Kreikan tragediat oli alun perin kirjoitettu pelkästään kuorolle, roolihenkilöt, yksilöt tulivat antiikin teatteriin vasta myöhemmin.
Ennen kirjoitustaidon kehittymistä kaikki peritty tieto oli yhteisöllistä. Se siirtyi tarinoiden muodossa yhteisöjen kollektiivisessa muistissa sukupolvelta toiselle tuhansia ja taas tuhansia vuosia aina oman lajimme syntyyn asti.
Brasilian valtion nykyisellä alueella on asunut ihmisiä ainakin 30000 vuotta. Amazonin alueella on asunut satoja eri heimoja. Paikallisia kieliä ja kulttuureja oli lähes yhtä paljon kuin heimojakin. Metsästykseen, keräilyyn ja kiertoviljelyyn perustuvien yhteisöjen elämäntapa muistuttaa meidän mielikuvia paratiisista, jossa ihmiset asuivat ennen ”syntiinlankeemusta”.
Portugalilaisten valloittajien tulo merkitsi Brasilian alkuperäiskansoille katastrofia. ”Meille maailmaloppu tuli viisisataa vuotta sitten”, sanoi esityksessä sokean tietäjän Teiresiaan roolin näytellyt Ailton Krenak. ”Mutta me olemme täällä yhä”. ”Länsimaiset eivät ole vielä ymmärtäneet, mitä maailmaloppu tarkoittaa. Eivät ole tottuneet siihen.”
Krenak on kirjailija, toimittaja ja filosofi joka lapsena erotettiin väkisin omasta aimoré-kansastaan.
Historia on tulevaisuutta. Tämä Krenakin ajatus kehityksestä ei istu meidän kehitysuskoon kasvatettujen tajuntaan, mutta osuu asian ytimeen. Kaikki aikaisemmat historian tuntemat korkeakulttuurit ovat nousseet, kukoistaneet ja lopulta tuhoutuneet. Tuhon syynä on lähes poikkeuksetta ollut ilmastomuutos, jota ihmisen oma taloudellinen toiminta on usein vauhdittanut. Miksi meidän nykyisen, maailmanlaajuisen teknokulttuurin kohtalo olisi jokin toinen?
Amazonin alueen alkuperäiskansojen kollektiiviseen tajuntaan miljoonia uhreja vaatinut ”maailmaloppu” on vuosisatojen kuluessa jättänyt epäilemättä pysyvän jäljen.
Raun mukaan tulevaisuutta ei rakenneta uusliberalistien ajatuspajoissa. Tulevan aikakauden ajatukset ja aatteet syntyvät köyhien faveloissa ja monikulttuurisissa yhteisöissä. Niissä on myös tallella se tieto ja taito, joilla selvitään hengissä äärimmäisissä oloissa.
Sofokleen Antigonessa tarina kertoo kapinasta, väkivalan monopolin omaavan vallanpitäjän haastamisesta. Teatteritaiteen saralla esitys oli omimmillaan, kun se analysoi pahuuden olemusta. Alun pitkässä monologissa Casella luonnehti ihmistä hirviöksi ja viritti meidät kohtamaan shokeeraava joukkomurha. Tässä Raun analyysi jäi kauhistelun asteelle, eikä kysymykseen pahuuden luonteesta tietenkään ole olemassa helppoja vastauksia.
Hirviöitä meistä ihmisistä tekee kykymme kuvitella ja suunnitella tulevaisuutta. Me pystymme tappamaan päämääriemme saavuttamiseksi ilman aggressiotta. Tappamiseen liittyvät tunteet ja traumat voimme kiertää, teettämällä itse työn tappamiseen koulutetuilla ihmisillä, näytelmän esimerkkitapauksessa sotapoliiseilla. Suomen kielessä valta ja väkivalta ovat jopa samaa kantaa.
Brasiliassa sotilasjuntta piti valtaa vuodesta 1965 aina vuoteen 1985. Näyttämöllä Casella muistutti, että fasistit nousivat valtaa uudestaan vaaleilla, kun Jair Bolsonaro valittiin vuonna 2018 presidentiksi. Bosonaron valtakausi päättyi vuona 2022, mutta muutokset tapahtuvat hitaasti. Brasilia on ollut ja on varmasti edelleen väkivaltainen luokkayhteiskunta. Hierarkian pohjalla ovat Afrikasta orjina tuotujen ihmisten jälkeläiset. ”Jos kuulut seksuaaliseen vähemmistöön tai olet musta, voit joutua milloin tahansa tapetuksi”, Casella muistutti.
Sofokleen tragedia päättyy Antigonen ja hänen rakastettunsa Haimon, Kreonin pojan itsemurhaan. Moraalinen opetus liittyy siihen, että Kreon ymmärtää olevansa tekojensa kautta syyllinen pokansa kuolemaan.
Raun näytelmässä sivutaan tässä kohtaa alkuperäisväestöön kuuluvien ihmisten korkeaa itsemurhariskiä. Survival International -järjestön mukaan raportissa Progress Can Kill (2015) todetaan, että ilmiö on maailmanlaajuinen. Alkuperäiskansoihin kuuluvien ihmisten itsemurhariskit ovat kaikkialla moninkertaisia valtaväestöön verrattuna.
Esityksen videokuvista välittyi Amazonin alueen luonnon tavaton kauneus. Maan tuon elämää luovan ja elämää ylläpitävän Ylijumalattaren syli kukkii yhä. Silti Hänen, äiti maan lapsille maailmasta on tullut mahdoton paikka elää.
Antigone in the Amazon
NTGent-teatterin esitys Espoon Teatterin &Fest Focus Gent -festivaaleilla Espoon kulttuurikeskuksen &Louhi-salissa 9.3.2024
Käsikirjoitus: Milo Rau ja työryhmä Frederico Araujo, Pablo Casella, Sara De Bosschere, Arne De Tremerie
Konsepti ja ohjaus: Milo Rau
Videolla: Sara Kay, Gracinha Donato, Célia Maracajà, MTS (Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra) taiteilijakuoro ja Teiresiaan roolissa Ailton Krenal
Dramaturgia: Giacomo Bisordi
Dramaturginen yteistyö: Douglas Estevam, Martha Kiss Perrone
Dramaturgian assistentit: Kaatje De Geest, Carmen Hombostel
Yhteistyössä (konsepti, tutkimus ja dramaturgia): Eva-Maria Bertschy
Musiikin sävellys: Elia Rediger, Pablo Castella
Lavastussuunnittelu: Anton Lukas
Pukusuunnittelu: Gabriela Cherubini, Jo De Visscher, Anton Lukas
Musiikkikomedia Forever Youngista tulee epäilemättä Helsingin kaupunginteatterin uusi hitti. Sveitsiläisen Erik Gedeonin näytelmätekstin huumori oli osuvaa ja sydämellisen lämminhenkistä. Suomentaja Sanna Niemeläinen, ohjaaja Heikki Sankari ja kampelimestari Tuomas Kesälä ovat onnistuneet paikallistamaan sveitsiläisen näytelmäkirjailijan näytelmän poikkeuksellisen herkullisella tavalla. Teatterin taitavat näyttelijät antoivat palaa sydämensä kyllyydestä.
Esimerkiksi Mikko Vihman huikea potpuri suomirockin ikimuistoisista biiseistä kolmelta eri vuosikymmeneltä sai monet meistä katsojista hihkumaan riemusta.
Nauroin ensi-illassa välillä tikahtuakseni. Vaikka kokemusasiantuntijana tiedän jo, ettei tässä vanhaksi tulemisessa ole juuri mitään hauskaa, vanhuus on syytä ottaa huumorilla, kun ei muutakaan voi.
Gedeonin näytelmän juju lähtee näyttelijäntaiteen ytimestä – mielikuvaharjoituksista. Nyt Vuokko Huovatan, Pertti Koivulan, Leenamari Unhon, Juha Jokelan ja Vihman piti luoda roolihahmo itsestään 20 vuotta nykyistä ikäänsä vanhempana. Uusia kuviteltuja ikävuosi oli kertynyt myös esityksen pianistille. Kapellimestari Kesälä tuli ensimmäisenä näyttämölle happinaamari kasvoillaan kiskoen painava painepulloa perässään.
Mistä nämä tänään viidenkympin ja kuudenkympin hujakoilla elävät näyttelijät itsensä löytävät 20 vuoden kuluttua? No tietenkin näyttämöltä. Arena-näyttämö oli muutettu palvelukodiksi. Ajan kuluminen ja uusi vuosikymmen määriteltiin komedian alussa siten, että roolihahmot muistelivat vuoron perään niitä Helsingin kaupunginteatterin tuttuja näyttelijöitä, jotka olivat vuonna 2044 mukamas siirtyneet jo pilviteatterin enkelikuoroon.
Gedeonin näytelmän nimikappaleeksi valitseman Alphaville-yhtyeen sanoitukseltaan hieman höpsähtänyt Forever Young sisältää myös vissin totuuden. Me emme juuri muutu sen jälkeen, kun villit nuoruusvuodet ovat menneet ohi. Konservatiivisesti elämään asennoituneista nuorista tulee kärtyisiä vanhoja konservatiiveja ja liberaaleista pörrääjistä edelleen kokeiluhaluisia ja vallattomia vanhuksia.
Vanhusten palvelutalo Arenan asukkaat järjestivät heti komedian alussa kunnon pössyttelybileet ja loppua koti kapinalippua heiluteltiin vieläkin radikaalimmalla tavalla. Taiteilijaelämään elettiin Arenalla kuin Ismo Alagon loistobiisissä ikään. Käänteet olivat niin yllättäviä ja hauskoja, ettei niitä huoli tässä sen tarkemmin selvittää. Kaupunginteatterin keski-ikään ehtineet sotaratsut ovat kohtausten ajoituksen mestareita.
Mikko Vihman huikea potpuri suomirockin kootuista pätkistä sai monet meistä katsojista hihkumaan riemusta. Otto-Ville Väätäinen/Helsingin kaupunginteatteri
Tarinassa perinteinen teatteri oli muutettu vanhustentaloksi julkisen vallan säätötoimien takia. Teattereiden ylläpitoon ei enää riittänyt rahaa valtion kirstunvartijoilta. Tyhjilleen jääneet teatteritilat joutivat uusiokäyttöön.
Tämä näytelmän tulevaisuudenennuste voi ikävä kyllä toteutua jo kauan ennen kuin komedian näyttelijät ovat ehtineet hoivakotivaiheeseen. Yhdessä asiassa tämän päivän asumisyksiköiden mummot ja papat voivat kuitenkin vain kadehtia tulevaisuuden hoivakoti Arenan asukkaiden lokoisia oloja. Heillä oli ensi-illassa päätoiminen hoitaja, Vappu Nalbantoglun ilkikurisesti tulkitsema pirttihirmu, joka jakoi lääkkeet ja järjesti asukkaille ratkiriemukkaita jumppatuokioita: Olkapää, peppu, polvet varpaat…
Sanotaan, että tämän päivän hyväkuntoisille harmaille panttereille 70 on uusi 50. Näin voi olla peiliin katsomatta. Ikänäkö kelpaa tässä yhteydessä todisteeksi luojan älykkäästä suunnitelmasta. Valitettavasti muu kroppa: polvet, lonkat, selkäruoto ja olkanivelet alkavat välittää toisenlaista informaatiota. Myös suolisto, keuhkot, eturauhanen ja muut sisäelimet yrittävät kertoa, että meidän kehostamme tulee väistämättä, kun vuosi kertyy, ensin vankila ja pahimmassa tapauksessa lopulta kidutuskammio.
Tätä vanhuuden jäykistelypuolta käsiteltiin riemastuttavassa kohtauksessa, jossa Pertti Koivula ja Mikko Vihman ottivat kukkotappelussa mittaa toisistaan. Koreografi Johanna Keinäsen kamppailukoreografia oli ilmiselvästi muunnelma Oliver Hardyn ja Stan Laurenin slapstick-komiikasta. Liikkeiden ääretön hitaus vain lisäsi vastavuoroisten ja yhä voimallisempien tölväysten koomisuutta.
Kuusikymppinen Gedeon on elänyt omaa nuoruuttaan 80-luvulla. Kasarisukupolvea ovat myös musiikkikomedian Koivula, Unto ja Jokela. Vihman ja Hovatan villein nuoruus taitaa ajoittua ainakin osittain jo 90-luvun puolelle.
Tekijät ovat selvästi ajatelleet myös meitä, jotka alamme olla hoivakoti-iässä jo nyt. Carl Sigmanin ja Peter de RosenBuona Sera Signorina on 50-luvun ikivihreitä, samoin Unto MonosenKohtalon tango. Bee Gees -yhtyeen Stayin’Alive oli ja on 70-luvun megahittejä samoin kuin Alan Marrillin ja Jake HookerinI Love Rock’n Roll. Musiikkikomedian nimibiisi Forever Young 80-luvun hittejä.
Kaija Koon levyllä tulkitsema Saara Törmän ja Aku RannilanKaunis, rietas, onnellinen on sävelletty ja sanoitettua vasta tällä vuosituhannella.
Yhdessä kohtauksessa roolihahmo Vuokko Huovatta 71v muistelee hurjaa nuoruuttaan. Hahmo oli yhdistelmä jonkinlaista koijärveläisyyttä, 70-luvun punkkulttuuria ja 60-luvun hippien julkista alastomuutta. Mutta ehkä tällainen vastakulttuuria edustava hahmo sopi myös juppien 80-luvulle.
Meidän ikäihmisten seksuaalisuuteen viitattiin myös hauskassa tanssikohtauksessa.
Forever Young
Helsingin kaupunginteatterin suomenkielinen kantaesitys Arena-näyttämöllä 7.3.2024
Käsikirjoitus: Erik Gedeon (Forever Young 2010)
Suomennos: Sanna Niemeläinen
Ohjaus: Heikki Sankari
Kapellimestari: Tuomas Kesälä
Koreografia: Johanna Keinänen
Lavastus: Antti Mattila
Pukusuunnittelu: Sari Suominen
Valosuunnittelu: Paavo Kykkänen
Äänisuunnittelu: Jaakko Virmavirta
Naamioiden suunnittelu: Milja Mensonen
Näyttämöllä: Vuokko Hovatta, Juha Jokela, Pertti Koivula, Vappu Nalbantoglu, Leenamari Unho, Mikko Vihma, Tuomas Kesälä
