Avainsana: Jarno Kolehmainen

Lappeenrannan kaupunginteatterin Hirvimetsä oli teatterielämys – Elli Salon teksti valottaa terävästi meidän miesten mielenmaisemaa

Jarno Kolehmainen ja Jose Viitala tekivät välillä hartiavoimin töitä kiskoessaan suurta hirvisonnia näyttämölle. KuvaMika Haaranen/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Dramaturgi Elli Salon Hirvimetsä on hieno teksti. Siinä on useita tasoja ja syvyyttä. Kuunnelmaversio Salon näytelmästä sai Sokeain kuunnelmapalkinnon vuonna 2016. Lappeenrannan kaupunginteatterissa Salon tekstistä on syntynyt Riko Saatsin ohjaamana ja dramatisoimana hieno tragikomedia.

Salo ymmärtää ja osaa kuvata sattuvasti ja terävästi meidän miesten mielenmaisemaa. Käsiohjelmassa hän kertoo kainuulaisista juuristaan ja siitä, miten syvällä hänen isänsä ja koko suku oli ja on metsästyksessä ja eräkulttuurissa.

Vaikka itselleni hirvenmetsästys ja koko metsästyskulttuuri ovat minulle vieraita, Salon asiantuntemusta en esityksen aikana epäillyt kertaakaan.

Dramaturgiksi Salo on opiskellut Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Sitä ennen hän opiskeli muun muassa venäläistä kirjallisuutta Helsingin yliopistossa. Ainakin minulle tuli näytelmää seuratessani vahva tunne siitä, että Salon isän ja muiden sukulaisten keralla suomalaisessa metsässä kulkivat tässä tarinassa myös Anton Tšehovin ja Leo Tolstoin oloiset eränkävijät.

Salo on lahjakkuus, jolta on lupa odottaa vielä paljon.

Ohjaaja Riko Saatsi leikittelee teatterin konventioilla. Saatsi on muun muassa tehnyt näytelmään lisäyksen, jossa näyttelijä Jarno Kolehmainen näyttelijä Jarno Kolehmaisen roolissa kertoo, miten kauppakeskus Iso-Kristiinan ja kaupunginteatterin läpi kulkee ikivanha hirvien vaellusreitti. Tässä tarinassa hirvet käyttivät osaavasti samaa hissiä, jolla teatterin oma väki piipahtaa alakerran marketeihin tai viinakauppaan ostoksille tarpeen tullen.

Myös teatterin neljättä seinää pyrittiin murtamaan monin tavoin. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa näytelmän isä (Kolehmainen) ja poika (Jose Viitala) istuivat erätulen ääressä, laavun suojapressu levitettiin myös meidän yleisön ylle.

Saatsin napakka ohjaus kevennyksineen toimi kuitenkin Salon tekstin kanssa käsi kädessä. Salo käsittelee tekstissään suuria ja kipeitä aiheita, vanhenemista, luopumista, isien ja poikien välisiä suhteita ja sukupolvien välistä kuilua, jonka pohjalla on erilainen käsitys todellisuuden luonteesta.

Itku ja nauru ovat lähellä toisiaan. Tragikomedia on usein tehokas tapa kuvat teatterin keinoin todellisuutta, jonka me pyrimme tunnetasolla sitkeästi kieltämään. Nuorten tekijöiden tarinan keskiössä on huoli luonnon, maapallon biosfäärin nopeasta tuhoutumisesta.

Kolehmainen ja Viitala tekivät hienoa työtä näyttämöllä. Nostin Kolehmaiselle monta kertaa olematonta hattuani, kun hän laukoi isän roolin repliikkeihin kuuluvat eri jäkälälajien vaikeat latinankieliset nimet takeltelematta.

Kohtaus, jossa Kolehmaisen näyttelemä isä luetteli jäkälien latinakielisiä nimiä ja Viitalan näyttelemä poika suomensi ne, on hieno oivallus Salolta. Jo varhaisissa eräkulttuureissa eläimet, kasvit ja jopa luonnonilmiöt pyrittiin nimeämään tarkasti. Se kertoo, ettei varhaisiakaan ihmisiä ohjannut taikausko, vaan rationaalinen ajattelu, ainakin toimeentulon kannalta oleellisilla elämänalueilla. Sama ilmiöiden ja asioiden tarkka luokittelu on edelleen myös meidän tieteellisen ajattelumme perusta.

Salon näytelmän isä ja poika elävät henkisesti kahdessa erilaisessa todellisuudessa. Salon hieno oivallus teroitti tässä ainakin minulle sitä, että ne, jotka huutelevat meille sieltä toisesta todellisuudesta, eivät kaikki ole oikeasti sietämättömän tietämättömiä tomppeleita.

Salo ei ole unohtanut juuriaan. Hän kuvaa tätä eri-ikäisten miesten maailmaa tarkkanäköisesti ja lämmöllä. Ei ole tekijöiden vika, jos me miehet sarvinemme näytämme teatterin kirkkaissa valoissa vähän samanlaisilta kuin näytelmässä näyttämölle miehissä kiskottu 500-kiloinen hirvisonni.

Oivaltava oli myös Mika Haarasen lavastus, jossa avohakkuuraiskioksi parturoitu hirvimetsä on luotu näyttämölle kartonkirullien hylsyistä ja päätylevyistä. Näyttämöltä oli näin tavallaan suora yhteys Etelä-Karjalan ihmisten tärkeimpään syömähampaaseen, metsäteollisuuteen.

Luonto puhui näyttämöllä Ilkka Tolosen luoman äänimaailman kautta. Haarasen ja Topi Jukkalan valosuunnittelu tekivät näytelmän skenografiasta vaikuttavan kokonaisuuden.

Hirvimetsä Lappeenrannan kaupunginteatterin pienellä näyttämöllä

Käsikirjoitus Elli Salo
Ohjaus ja dramaturgia Riko Saatsi (vierailija)
Lavastus Mika Haaranen
Äänisuunnittelu Ilkka Tolonen (vierailija)
Äänitekniikka Olli-Pekka Pyysing
Valosuunnittelu Mika Haaranen, Topi Jukka
Näyttämöllä Jarno Kolehmainen, Jose Viitala, Jani Kassinen

Anton Tšehovin osaa yhä uudestaan yllättää ja hämmentää ajankohtaisuudellaan – Lappeenrannan kaupunginteatterin Lokissa näytellään hengästyttävän upeasti

Lokin näyttelijätär Irina Arkadinalle (Sanna Kemppainen) myös äidin rooli on teatteria. Hänen lahjakkaalle ja herkälle pojalleen Konstantinille (Samuli Punkka) jää myös perheessä statistin rooli. Anton Tšehovin psykologiset havainnot olivat 1800-luvun lopulla edellä aikaansa. Hämmästyttävää on se, että kuvaus ”jääkaappiäidistä” ei ole muuttunut reilussa sadassa vuodessa tulkinnoissa pelkäksi kliseeksi. Kuva Mika Haaranen/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Näin hyvää ja taiteellisesti kunnianhimoista teatteria ei Lappeenrannassa ole vähään aikaan nähty. Marjo-Riikka Mäkelän ohjauksessa kaupunginteatterin näyttelijät yltivät Lokin ensi-illassa hienoihin roolitöihin. Näin tarkkaa ja ajateltua näyttelijäntyötä oli ilo seurata.

Mäkelä on ottanut tehot irti myös uuden teatterin modernista näyttämötekniikasta. Upeat näyttämökuvat toivat näyttämölle sen mitä ei sanota ääneen. Esitys oli tarkkaan harkittu ja vaikuttava kokonaisuus.

Venäläisen Anton Tšehovin näytelmät kuuluvat näytelmäkirjallisuuden suuriin klassikoihin. Patinaa ja syvyyttä niille ovat antaneet yhä uudet tulkinnat. Ehkä Tšehovin näytelmät ovat vielä aivan oma lukunsa suurten klassikkojen joukossa. Niillä on aivan oma kontekstinsa.

Tšehov itse kuvasi näytelmiään komedioiksi ja toki 1800-luvun Venäjän joutilaan maa-aateliston, tšehovilaisten downshiftaajien touhuissa on runsaasti myös tragikomedian aineksia. Rakkaus on aina elämää suurempaa ja yleensä onnetonta, kun nämä varakkaat maanomistajat ja piskuisen keskiluokan edustajat pyrkivät kohti henkisyyttä maaorjuudessä elävien massojen keskellä.

Tšehovin näytelmässä onnetonta rakkauttakin tuhoisampi voima on kuitenkin rakkaudettomuus. Lokki on myös sukupolvikertomus. Tarinan nuorukaisen Konstantinin (Samuli Punkka) elämää varjostaa hänen äitinsä Irina Arkadian (Sanna Kemppainen) narsismi.

Konstantinin rakastetun, näyttelijän urasta haaveilevan Ninan (Vilma Putro) kohtaloksi puolestaan koituu jo uransa jo vakiinnuttanut menestyskirjailija Boris Trigorin (Jussi Johnsson), joka tekee Ninasta oman luomistyönsä muusan. Tarinan Mäkelän tulkinnassa Trigorin käyttää omaa rakastumista itseään huomattavasti nuorempaan naiseen eräänlaisena dopingina luomistyössään.

Lappeenrannan tulkinta Tšehovin Lokista käy hämmentävän ajankohtaisesta kommentista parhaillaan käytävään me too – keskusteluun.

Mäkelä on perehtynyt Venäjän teatteriakatemiassa Moskovassa Mihail Tšehovin metodeihin ja opettaa nykyisin tätä metodia Los Angelesissa Yhdysvalloissa. Taiteilijana ja teatterin kehittäjänä hän on siten tavallaan kulkenut suuren oppi-isänsä jalanjälkiä. Hollywoodin elokuvista tuttu jako tarinan hyviksiin ja pahiksiin korostui, mutta tämä korostumien saattoi johtua myös teoksen ajankohtaisuudesta.

Näytelmien roolihahmot ovat vahvuuksineen ja heikkouksineen epätäydellisiä. He eivät ole ensisijaisesti hyviä tai pahoja, vaan sellaisia kuin ihmiset olemme. Tämä varmasti selittää myös sen, miksi yhä uudet teatterin tekijöiden sukupolvet tarttuvat Tšehovin teksteihin ja tekevät niistä useita tulkintoja urallaan.

Mäkelän mukaan produktio alkoi siitä, kun teatterin näyttelijät halusivat järjestää Lappeenrannassa Tšehovin metodeista kurssin. Minulla ei ole kompetenssia lähteä erittelemään, miten Mihail Tšehovin metodeja näytelmän harjoituksissa ja näyttämöllä on toteutettu. Ensi-illan perusteella olen kuitenkin vakuuttunut niiden toimivuudesta. Roolisuoritukset olivat kaikki erittäin hyviä.

Erityisen suuren vaikutuksen teki tapa, jolla Mäkelä muutti näytelmän näkökulmaa ja sävyä toisen näytöksen alussa.

Ensimmäisessä näytöksessä tarinaa ja sen henkilöitä lähestyttiin ensisijaisesti yhteisön näkökulmasta ja näyttelijät esittivät vuorosanansa repliikkinsä suoraan yleisölle. Väliajan jälkeen sukellettiin kärsivän Konstantinin pään sisälle. Tämä käänne oli todella yllättävä ja kohtaus, jossa käänne tapahtui, oli todella hienosti ajateltu ja toteutettu.

Samuli Halla (lavastus ja puvut), Timo Hämäläinen (valosuunnittelu), Olli-Pekka Pyysing (äänisuunnittelu) ja Jussi Virkki (projisointisuunnittelu) ovat päässeet sinuiksi uuden teatterin tekniikan kanssa. Näytelmän skenografia oli toimiva ja komea. Mäkelä on ottanut työryhmineen Lappeenrannan teatterin suurten mittojensa takia vaikean näyttämötilan hienosti haltuunsa.

Lappeenrannan kaupunginteatteri: Lokki

Anton Tšehovin näytelmän suomennos Jalo Kalima

Ohjaus Marjo-Riikka Mäkelä, puvut ja lavastus Samuli Halla, valosuunnittelu Timo Hämäläinen, äänisuunnittelu Olli-Pekka Pyysing, projisointisuunnittelu Jussi Virkki, piano ääninauhalta Benjamin Klementtinen, rooleissa Sanna Kemppainen, Samuli Punkka, Jarno Kolehmainen, Vilma Putro, Eero Rannio, Anna-Kaisa Makkonen, Aija Pahkala, Jussi Johnsson, Seppo Merviä, Jussi Virkki, Benjamin Klemettinen, Matias Kontula ja Petja Pulkkinen

Nikolai Gogol somettaa

Jarno Kolehmainen teki ainutkertaisen upean roolin esittäessään torstain ensi-illassa Mielipuolen päiväkirjan vaativan monologin. Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri — Jarno Kolehmainen teki upean roolityön esittäessään torstain ensi-illassa Mielipuolen päiväkirjan vaativan monologin. Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Imatralaisen Kamran Shahmardanin sovituksen keskeinen analogia on hauska ja hyvin osuva. Missäpä muulla oman aikamme mielipuolet pitävät päiväkirjaansa kuin sosiaalisessa mediassa?

Mielipuolen päiväkirjan ohjaaja Kamran Shahmardan ja hänen puolisonsa Katri Lätt ovat minun ystäviäni. Molemmat ovat tehneet minusta aivan huikeata työtä Etelä-Karjalan kulttuurielämän puolesta. Eikä pariskunnan vaikutus ole ulottunut vain teatteriin, vaan Katrin panos on ollut ratkaisevan tärkeä myös Saimaan ammattikorkeakoulun kuvataideyksikön toiminnan tulevaisuuden kannalta.

Lukijan hyvä tietää tämä, kun hän arvioi kritiikkini objektiivisuutta.

Kamran Shahmardanin sovituksen keskeinen analogia on hauska ja hyvin osuva. Missäpä muulla oman aikamme mielipuolet pitävät päiväkirjaansa kuin sosiaalisessa mediassa? Facebookin tai Twitterin päivityksistä ja kommenteista ei aina pirukaan ota selvää, kuka on koko porukan suurin dorka. Sahamardan on päivittänyt Nikolai Gogolin monologiklassikon onnistuneesti uudelle vuosituhannelle.

Lappeenrannan kaupunginteatterin ja imatralaisen Mustan ja Valkoisen teatterin yhteistuotantona toteutettu Mielipuolen päiväkirja kertoo tietenkin vakuuttavasti myös siitä, miten ajaton, tai pitäisikö sanoa tässä tapauksessa edellä aikaansa pietarilaisen Gogolin vuonna 1835 ilmestynyt novelli Mielipuolen päiväkirja (tunnetaan myös nimellä Hullun päiväkirja) on.

Shahmardan osuu sovituksessaan ajan hermoon nostamalla Gogolin tekstin monista tasoista monologinäytelmän keskiöön meidän ajallemme tyypillisen julkisuushakuisuuden. Jokaisessa meissä asuu Mielipuolen päiväkirjan pikkuvirkamies, joka haluaa palavasti olla jotakin itseään suurempaa. Tosin meidän aikanamme ”Espanjan kuninkaaksi” julistautuvaa tositeeveen tai YouTuben julkisuustyrkkyä ei pidetä seinähulluna, vaan eteensä katsovana ja uraa luovana menestyjänä.

Gogol kuvaa korostetusti meidän miesten hulluutta. Sankarimme turhautuu hierarkkisesti toimivassa työyhteisössä ja potee alemmuudentuntoja. Lisäksi hän on seksuaalisesti äärimmäisen turhautunut. Toimistopäällikön tyttäreen kohdistuvat seksuaaliset pyrkimykset ja fantasia eivät kohtaa.

Gogolin tekstin puhuttelevuuden ja ajattomuuden syyt ovat ilmeiset. Satiirikko kuvasi ihmistä sellaisina kuin me olemme.

Tarkkanäköisyys tässä seksuaalisia turhautumia käsittelevässä asiassa on toinen Shahmardanin sovituksen ja ohjauksen vahvuuksista. Tarmo Mannin Suomessa kuolemattomaksi kanonisoima hahmo saa uutta väriä, mikä ei yhtään vähennä tämän hahmon perimmäistä traagisuutta.

Shahmardan on vaativa ohjaaja. Samalla tavalla vaativa on varmasti ollut myös monologin esittävä Jarno Kolehmainen itseään kohtaa, kun hän on työstänyt rooliaan. Yhtään kiveä ei todennäköisesti ole jätetty kääntämättä, kun kaksikko on harjoitellut esitystä. Työtä tämän esityksen eteen on tehty hurjasti. Sen näkee jokaisesta yksityiskohdasta.

Me ensi-illan katsojat saimme kokea jotain ainutkertaista. Ramppikuumeen jäykistämän alun jälkeen Kolehmaisen tulkinta nousi kohta vapautuneeseen ja hurjaan lentoon, josta hurmio ei ollut kaukana. Kolehmaisen vahva fyysinen läsnäolo, korostetusti esiin tuotu ruumiinkieli ja Gogolin uudelle vuosituhannelle päivitetty teksti, traaginen ja koominen sulivat kokonaisuudeksi, joka sai ainakin minut pyyhkimään kyyneliä silmistäni aina, kun nauramiseltani ehdin.

Kohtausten ajoitus meni nappiin. Mielipuolen päiväkirja on loistavaa teatteria.

Esityksen ajankohtaisuudesta kertoo jotakin se, että siinä ehditään monen muun asian lomassa pohtimaan myös sitä, mikä mahtaa olla presidentti Vladimir Putinin mielentila juuri nyt. Meillä pienillä miehillä kun on nämä omat pulmamme.

Shahmardan on tehnyt itse myös esityksen äänet ja valot. Kuten jo edellä sanoin, kokonaisuus toimii. Esityksen alussa sankarimme ahdistus suorastaan huutaa ja lopulliset pellit päästetään irti, kun tämä 1800-luvun alkupuolella Gogolin mielikuvituksessa syntynyt hahmo joutuu keskelle ekstaasilla ryyditettyjä revebileitä.

Kehuja ansaitsee tietenkin myös Pekka Kettusen skenografia ja videot. Lavastus on suoraa sieltä, missä elämän suuret totuudet kirjoitetaan julki, eli vessan seinästä. Samasta paikasta on myös Espanjan kuninkaan valtaistuin, helpotuksen ja kidutuksen piinapenkki.

Yleisö palkitsi esityksen suosionosoituksilla, joista ei ollut tulla loppua. Kolehmainen kuunteli niitä hämmentyneen ja helpottuneen oloisena. Ymmärtääkseni Mielipuolen päiväkirja on Kolehmaisen näyttelijänuran ensimmäinen monologiesitys. Epäilemättä myös hän koki torstai-iltana jotakin täysin ainutkertaista.

Wolkoffin talon vanha emäntä

Voimakastahtoinen Anna Wolkoff on tarinan keskushenkilö. Annaa vanhana näyttelee Marja-Liisa Ketola nuorta Annaa näyttelee Anna-Kaisa Makkonen. Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Helena Anttosen Wolkoffin talossa kertoo suvun vaiheista neljässä polvessa. Lappeenrannan kaupunginteatterin esitys on näyteltyä paikallishistoriaa.

Suku on yhä voimissaan. Moni seniori-ikäinen lappeenrantalainen tietää ainakin omasta mielestään, millaisia Wolkoffit oikeasti olivat. On ymmärrettävää, että Anttonen on kirjoittanut suvun saagan sordiino päällä, suorastaan ylivarovaisesti.

Kaupunginteatterin esityksessä Wolkoffin talon jykevät portit avataan ihmisten tulla. Tämä näytelmän alussa annettu lupaus ei kuitenkaan muutu lihaksi esityksen aikana.

Taiteellista liikkumatilaa Anttonen on ottanut käsikirjoittajana ja ohjaajana dramaturgisella ratkaisulla. Näytelmässä kuvatut suvun tapahtumat ovat sairasvuoteella makaavan ja kuolemaa tekevän Annan (Marja-Liisa Ketola) muistoja ja mielikuvia suvun vaiheista.

Elokuvissa ja myös teatterissa usein käytetty rakenne ei tällä kertaa ole kovin toimiva. Tarinan eeppinen rakenne rikotaan, mutta sen tilalle ei synny oikein mitään muuta.

Ketolan näyttelemään vanhaan Annaan ei voi oikein samaistua. Näytelmän dramaturgia etäännyttää katsojan tarinan henkilöistä. Näyttelijöiden välinen vuorovaikutus jää jollakin tavalla vajaaksi ja se tietenkin kertautuu myös katsojan kokemassa läsnäolossa.

Sisääntuloja on poikkeuksellisen paljon, mutta kokonaisuutta leimaa outo pysähtyneisyys. Ainakin minä jäin välillä käsi poskella odottamaan, josko näyttämöllä kohta tapahtuisi jotakin. Tarja Jaatisen sinänsä visuaalisesti näyttävä lavastus hallitsee näyttämötilaa tavalla, joka vie näyttelijät yhä kauemmaksi.

Sen on sääli, sillä Anttonen on löytänyt suvun vaiheista aikajänteen, jonka varaan olisi voinut rakentaa myös väkevän draaman kaaren. Suvun omaisuuden ja mahdin loin kantaisä Ivan Wolkoff. Hänen jälkeensä tahtipuikko siirtyi kahdelle vahvalle naiselle, Ivanin ja Ljuban pojan Nikolain vaimolle Marialle (Liisa Sofia Pöntinen) ja heidän tyttärelleen Annalle (Anna-Kaisa Makkonen, Ketonen).

Suvun tarinan kulminaatiopisteeksi osoittautuu Annan lapseton avioliitto alkoholisoituvan Väinön (Jarno Kolehmainen) kanssa.

Ehkä näytelmän rakennetta ja dramaturgiaa olisi kannattanut miettiä vielä vaikka suomalaisen teatterin grand old ladyn Hella Wuolijoen tai itsensä Anton Tšehovin tarjoamien esimerkkien kautta.

Ongelmia sekä Anttoselle että koko työryhmälle on aiheuttanut tietenkin myös kieli Wolkoffien edustaman ortodoksisen kulttuurin kantajana. Kun slaavilainen sielu ei ole puhjennut täyteen kukoistukseensa suomen kielellä, kontrastia on haettu huumoriosastolta.

Näytelmän alussa suvun kantaisä Ivan (Sami Lanki) ostaa maata Lappeen isänniltä (Samuli Punkka ja Jarno Kolehmainen), jotka molemmat tuodaan näyttämölle junttisuomalaisuuden karikatyyreina. Samanlainen pelle tehdään myös liikkeen kauppa-apulaisesta ja lapsensa kohtelusta koulussa valittamaan tulleesta isästä (Seppo Kaisanlahti).

Samoin liioittelua käytetään tehokeinona kohtauksessa, jossa koulutyttö (Solja Lönnroth) (nimivirhe korjattu 8.12.) pelkää talvisodan pommituksia ja nuori Anna (Anna-Kaisa Makkonen) ojentaa tyttöä ryssittelystä.

Toimittajakollegani Petteri Värtö on intoillut siitä, miten näytelmä tuo estradille aikamme avainteeman, venäläisten maahanmuuttajien integroitumisen suomalaiseen yhteiskuntaan.

Autonomian ajan Suomen suuriruhtinaskunnassa Lappeenranta oli leimallisesti venäläinen varuskuntakaupunki. Yhtäläisyysmerkkien vetäminen vaatii siten tuekseen monta varaumaa.

Wolkoffin talossa nurkat vedetään suoriksi. Historiallista epätarkkuutta on esimerkiksi käsiohjelmaankin painetussa toteamuksessa, että Ivan Wolkoff sai Suomen kansalaisuuden 1870-luvulla. Kansalaisuuden käsite otettiin Suomen perustuslakiin vasta itsenäistymisen jälkeen vuonna 1919.

Suomen suurruhtinaskunnassa kansalaisuus tarkoitti aika lailla eri asiaa kuin nyt. Venäjällä suuri osa kansasta eli tuolloin maaorjuudessa ja passilaeilla tsaarin hallinto pyrki rajoittamaan venäläisten muuttoa Suomeen.

Anttonen on myös keventänyt tekstiään varmasti aivan tarkoitukselle viihteelliseen suuntaan. Suomen historian suuret käännekohdat ohitetaan yhden kohtauksen viittauksilla.

Teatterilla on ymmärrettävästi kova hätä saada Jukola-salin lehterit täyteen maksavaa yleisöä. Silti kansalaissota ja sen käsittely tai oikeastaan koko asian sivuuttaminen näytelmässä herätti ainakin minun mielessäni monta kysymystä.

Kansalaissodan voittaneet valkoiset syyllistyivät sodan aikana ja heti sen jälkeen etnisiin puhdistuksiin. Esimerkiksi Viipurissa teloitettiin ilmeisesti satoja venäläisiä vain siksi, että he olivat venäläisiä.

Nuori lukiolainen Johannes Wolkoff (Samuli Punkka) taisteli suojeluskuntalaisena valkoisten riveissä. Selittääkö se meille, että tästä tragediasta ei näytelmän perusteella jäänyt juuri minkäänlaista jälkeä suvun mentaaliseen historiaan.

Näytelmän keskushenkilö Anna oli myös työnsä takia tietämättään mukana pienenä rattaana Neuvostoliiton Suomea koskevissa suunnitelmissa. Venäjän kielen opetusta ei määrätty Pariisin rauhansopimuksen ehdoissa pakolliseksi ainakin osassa Suomen oppikouluja tulevien YYA-karkeloiden tarpeita varten tai sen takia, että me uudella vuosituhannella osaisimme palvella venäläisiä ostosmatkailijoita heidän äidinkielellään.

Venäjää taitavaa suomalaista sivistyneistöä olisi tarvittu palvelemaan maan hallintoa sen jälkeen, kun Suomesta olisi tehty miehityksen tai kommunistien vallankaappauksen jälkeen Suomen sosialistinen neuvostotasavalta.

Annalle suuret venäläiset kirjailijat ja säveltäjät olivat näytelmän perusteella läheisiä ja tärkeitä. Kiinnostavaa on tietää, mitä tämä syvästi sivistynyt nainen ajatteli siitä brutaalista diktatuurista, joka hallitsi hänen elinaikanaan tätä aikaisemmin loistavaa kulttuuria ja taidetta tuottanutta maata.

Yksi kaikkien ja kaikki yhden jäniksen puolesta

Jäniksen vuoden kukkaislapset Seppo Kaisanlahti, Turo Marttila, Jussi Johnsson, Anna-Kaisa Makkonen ja Liisa Sofia Pöntinen matkalla Mikkelin Paskabussien linja-autolla kohti Savoa. Kuva Aki Loponen

Lappeenrannan kaupunginteatterin Jäniksen vuosi on väkevää, ajoittain hulvattoman hauskaa teatteria, jossa jokainen näyttelijä saa vuorollaan loistaa tähtitaivaan kirkkaimpana tähtenä.

Arto Paasilinnaa on meillä totuttu pitämään viihdekirjailijana. Esimerkiksi Ranskassa Paasilinnan kirjailijanlaatu on nähty terävämmin. Viimeistään Kristian Smedsin dramatisointi avasi jopa minunlaiseni tollon silmät näkemään, että Paasilinnan kieltämättä hyvin epätasaiseen tuotantoon sisältyy kirjoja, joissa on klassikon ainesta.

Paasilinnan Jäniksen vuosi taipuu moneksi. Lappeenrannan kaupunginteatterin Jäniksen vuosi on sävyiltään ja tunnelmiltaan hyvin erilainen esitys kuin Smedsin dramatisoima ja ohjaama kantaesitys Jänese aasta Tallinnan Von Krahl –teatterissa reilut puoli vuosikymmentä sitten. Totuudentorvi toimittaja Vatasen kädessä on muuttunut pystykorvasta haulikoksi ja tarkkuusammunnan asemasta nyt täräytellään hehtaaripyssyllä.

Paasilinnan kirjan perusteemat nousevat kirkkaasti esiin myös Lappeenrannan esityksessä. Ne eivät ole muuttuneet. Kysymys on vapaudesta ja sen rajoista. Teatterin maailmassa lähtökohta on helppo muuntaa kysymykseksi reaalimaailman ja mielikuvitusmaailman suhteesta.

Näytelmä alkaa tarinan kovasti Liisa Sofia Pöntisen oloisen jäniksen karvalakki korvilla esittämällä pitkällä monologilla, jossa tätä kysymystä pohditaan perusteellisesti.

Paasilinnan kirjan keskiössä on ihmisen luontosuhde. Vatanen aloittaa yhden miehen kapinan omaa luonnottomaksi kokemaansa elämäntapaa vastaan.

Yhtenäiskulttuuri on aika lailla epämääräinen käsite. Silti maailma on varmasti muuttunut rajusti vuodesta 1975, jolloin Jäniksen vuosi ilmestyi. Sitä Suomea, jossa maaseutukioskin nuori ja hemaiseva myyjätär pystyi tarjoamaan kylmän Pepsin asemasta vain lämmintä ”Kolloo”, ei enää ole, eikä myöskään Hymyn kaltaisia koko kansan skandaalilehtiä.

Jari Juutisen sovituksessa ja ohjauksessa Vatasen elämän kipupisteet päivitetään uudelle vuosituhannelle. Esitys korostaa yhteisöllisyyden merkitystä ihmisen hyvinvoinnille. Tämä julistus ei ole Paasilinnan individualismia korostavassa tarinassa, vaan esityksen muodossa.

Katsojalle tästä annetaan hyvä vihje jo käsiohjelmassa. Ohjelmaan on painettu piirroskuva kuumailmapallosta. Kysymys kuuluu, mikä pitää kuumailmapallon ilmassa?

Luulen, että tästä löytyy vastaus myös tarinan jäniksen esityksen alussa esittämiin kysymyksiin taiteen olemuksesta ja mahdollisuuksista. Ihmissuhteet, ihmisen asema yhteisössä tai paremminkin yhteisöissä ei ole mielikuvituksen tuotetta, vaan hyvin konkreettinen, reaalimaailman asia. Ne ovat meidän itse kunkin elämän ehkä tärkeimpiä reunaehtoja.

Paasilinnan kirjan tarina on todennäköisesti lähes jokaiselle katsojalle jo entuudestaan tuttu. Juutisen ohjauksen episodimainen rakenne noudattaa myös uskollisesti tässä kirjan rakennetta.

Näytelmän kieli on ronskia. Se sopii. Juuri näin kirveellä veistettyä suomalainen karvalakkihuumori on, kun älynystyröitä ja volyyminappulaa on hierottu muutaman promillen voimin oikeaan asentoon.

Minua riemastuttivat esityksessä sen monet viittaukset aikaisempiin teatteriesityksiin ja tämän päivän poliittista todellisuutta kommentoivat sukkeluudet.

Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Vatasen metsään kadottaneet työkaverit juopottelevat Imatran Valtionhotellissa, vie katsojan noin vain aikamatkalle ja keskelle Jouko Turkan luomaa teatterimaailmaa.

Kohtaus, jossa poliisit pidättävät Vatasen ja jäniksen, toi mieleen Kristian Smedsin näytelmän Mental Finland. Kohtauksessa kierrätetään populaarikulttuurin arkkityyppejä. Tosin Jäniksen vuodessa ironia on huomattavasti lempeämpää ja päivänpolitiikkaan liittyvät irtovitsit todella meheviä.

Kaikki kohtaukset eivät tietenkään toimi yhtä hyvin. Esimerkiksi kirjan kohtaus, jossa Vatasen ja jäniksen asuttamalle erämaakämpälle pölähtää helikoptereilla joukko ulkomaalaisia diplomaatteja ei näytelmän turistiversiona oikein avautunut ainakaan minulle.

Hykerryttävän hauska sen sijaan oli esimerkiksi yleisön spontaanit aplodit saanut kohtaus, jossa matkustettiin ”Mikkelin Paskabussien” linja-auton kyydissä kohti Savoa Scott Mackenzie – vainaan 60-luvun superhitin If You’re Going To San Francisco tahdeilla.

Näytelmän näyttelijöitä Seppo Kaisanlahtea, Liisa Sofia Pöntistä, kaupunginteatterin riveihin palannutta Jussi Johnssonia, Jarno Kolehmaista, Anna-Kaisa Makkosta ja Turo Marttilaa en varmaan edes osaa kyllin kehua. Aivan upeaa!

Jokainen painaa oman roolinsa ja siihen kuuluvat bravuurit läpi taidolla ja tekemisen riemulla, joka ei taatusti jätä kylmäksi. Ainakin tällaiselle, omassa työssään raskaimmalla mahdollisella tavalla möhlineelle, alimman palkkaluokan vuorokulille Jäniksen vuosi kävi teatterielämyksen ohella myös terapiasta.

Kyllä se päivä aina jossain vaiheessa paistaa risukasaankin, kun tukea ja myötätuntoa saa omalta työyhteisöltä.

Kesällä yllättäen edesmenneen Riitta Ukkosen lavastus ja puvustus, Olli-Pekka Pyysingin ja Jani Polan äänimaailma, Timo Hämäläisen valot, Kimmo Pasasen videot ja Mikko Kurenniemen upeat lavastemaalaukset kruunaavat kokonaisuuden. Pelkistetty ja hienon hieno skenografia istui kuin nenä päähän näyttelijöiden voimakkaaseen läsnäoloon perustuvaan esitykseen.

Näytelmän käsikirjoittaja Kristian Smeds tuli ensi-illassa kumartamaan yleisölle muiden tekijöiden kanssa. Smeds myös onnitteli halauksilla muita työryhmän jäseniä.

Luulen, että Smeds on ollut vahvasti mukana myös produktion harjoituksissa. Se, että Jäniksen vuotta ei Lappeenrannassa markkinoida maailmalla Suomen tunnetuimman ohjaajan ja teatterintekijän nimellä, alleviivaa esityksen perusteemaa.

Ohimennen ensi-illan jälkeen tapaamani Smedin päällimmäinen murhe oli se, että Veeran kammarissa saman päivän esitettyä Vierailijoita oli tullut katsomaan hänen lisäkseen vain kuusi katsojaa.

Samaa painotetaan myös ulkoasultaan vaatimattomassa käsiohjelmassa. Jäniksen vuosi on leimallisesti työryhmän produktio.

Mitä muuta? No pitää kertoa vielä ainakin se, että minulla on ollut ilo ja kunnia kerran päätä ilmojen teille Jouni Ruotsalaisen kuumailmapallolla ilmeisesti juuri siinä matkustajakorissa, johon Vatanen ja jänis rakentavat näyttämöllä yhteisen pesänsä.

Farssissa oikea ajoitus on kaikki

Kuvassa Samuli Punkka ja Jarno Kolehmainen: Kuva Ari Nakari/Lappeenrannan kaupunginteatteri

”Jos farssi ei ole täydellinen, se ei ole mitään.”

Tämä Neil Hardwickin armoton toteamus (Teatteriblogi) pitää paikkansa. Hardwickin mielestä farssi on teatterin kuninkuuslaji, vaikea ja armoton.

Tragediassa tai komediassa virheitä saadaan anteeksi tai ainakin niistä voi olla eri mieltä.

Ehkä parasta Lappeenrannan kaupunginteatterin Riemurahoissa on se, että farssi on tehty. Teatterista löytyy tahtoa ja taitoa tarjota yleisölleen monipuolista ohjelmistoa. Ilman yleisöä teatteri ei ole mitään.

Myös teatterin näyttelijät laittavat itsensä peliin. Näyttämöllä riittää vauhtia ja yllättäviä käänteitä.

Hardwickin ensimmäinen käsky farsin tekijöille kuuluu: ”Psykologisointi pois!”

Tämä pitää kuitenkin vain osittain paikkansa. Me tunnistamme myös farssin henkilöhahmot, heidän motiivinsa ja henkilöiden välille syntyvät psykologiset jännitteet kulttuurin syvärakenteiden kautta.

Kysymys on itse asiassa meidän aivojemme tavasta toimia. Suurin osa tunteita ja myös ajatuksia käsittelevistä prosesseista tapahtuu tietoisen ajattelun ulkopuolella, tai ehkä oikeammin alapuolella. Nopeatempoisessa farssissa tämän aivojen perusominaisuuden merkitys korostuu, koska tietoiselle ajattelulle ja analyysille ei jää aikaa.

Juuri siksi farssi ei anna myöskään tekijöilleen yhtään virhettä anteeksi.

Samasta syytä myös kieli tuottaa hankaluuksia. Englantilainen tapakulttuuri ei käänny jäännöksettömästi suomen kielelle. Me emme myöskään osaa tulkita näitä kielen piilomerkityksiä kääntäjän ja dramatisoijan ponnisteluista huolimatta, koska tämä tulkinta tapahtuu tiedostamattomalla tasolla. Se on tavallaan refleksi.

Ilman tätä tiedostamatonta refleksiä, myös farssin hauskuus on silkkaa teeskentelyä.

Pulma on ilmeinen ja sen kanssa ovat selvästi joutuneet painiskelemaan niin englantia äidinkielenään ja Suomessa vuosikymmeniä asunut Hardwick kuin angloamerikkalaisten näytelmien kääntäjänä ja ohjaajana kunnostautunut Timo Rissanen.

Englantilaisten ja amerikkalaisten komedioiden ja farssien henkilöt jäävät helposti jollakin määrittelemättömällä tavalla etäisiksi.

Tässä törmäämme Hardwickin kuudenteen sääntöön, jonka mukaan farssin päähenkilöiden on oltava tarpeeksi rakastettavia tai ainakin kiinnostavia, että me välitämme heistä, mutta samalla tarpeeksi inhottavia, että nautimme niiden tuhoutumisestaan. Tämä on näyttelijän vaikein tehtävä ajoituksen jälkeen.

Esimerkiksi Samuli Punkka oli Lappeenrannan esityksessä sekä kiinnostava että rakastettava pikemminkin Samuli Punkkana kuin hänen esittämänään Henry Perkinsinä. Tämä ero ei liene merkityksetön. Farssi on tietenkin sukua suoraan alenevassa polvessa myös Antiikin Kreikan tragedialle, jossa jumalat (me, yleisö) haluamme syötä kohti rikkauksia kurottavan sankarin alas jalustaltaan.

Huikeassa vedossa oleville Punkalle ja kumppaneille toivoin läpi näytelmän vain yhä uusia onnistumisia.

Farsissa ajoitus on kaikki. Lappeenrannan esityksessä iskut sattuvat hyvin paikoilleen, mutta kehittelyt jäivät usein vajaiksi. Riemurahat kuulosti suomalaiselta heavy rock -yhtyeeltä. Volyymi pysyi koko ajan kypällä, mutta nyansseissa oli toivomisen varaa.

Luultavasti myös tässä asiassa kieli tekee omat tepposensa. Kaikki minun kaltaiseni ikävammaiset muistavat varmasti vieläkin ne ulkomaalaisista hiteistä 60- ja 70-luvulla tehdyt toinen toistaan kammottavammat käännösiskelmät, joissa kappale kappaleen jälkeen soi sellainen merkillinen körttiläissoundi.

Hyvä jumala, päästä minut laulamisen vaivasta ja salli minun veisata.

Käsiohjelman mukaan vuonna 1934 syntynyttä Ray Cooneytä pidetään Lontoon West Endin kruunaamattomana farssikuninkaana.

Riemurahat (Fynny Money) kantaesitettiin vuonna 1994. Muun muassa Varkauden teatteri esitti farssia pari vuotta sitten ja se on kulunut myös monien harrastajateattereiden ahkerassa käytössä.

Riemurahat ei kuulu Cooneyn parhaimpien farssien joukkoon, toivottavasti. Asenteiltaan Riemurahat on suoraan jostain edellisen vuosisadan juoksuhaudoista. Esimerkiksi homoseksuaalisuuden kriminalisoiti lopetettiin Engalannaissa jo vuonna 1967. Ronskius, tyypittely ja typeryys eivät minusta ole farssia kuvaavia synonyymejä.

No toisaalta farssit tuppaavat jo luonteensa takia olemaan konservatiivisia. Niiden hauskuus perustuu meidän pittyneisiin asenteisiimme.

Ja toki ihmiset, joiden mielestä ahneus kovankin onnen voittaa, ovat edelleen täysin tunnistettavissa ja ajankohtaisia.